И. Бунин 13 страница

Касаться тайн моей тюрьмы. Иначе б
От слов легчайших повести моей
Зашлась душа твоя и кровь застыла,
Глаза, как звезды, вышли из орбит.
И кудри отделились друг от друга,
Поднявши дыбом каждый волосок,
Как иглы на взбешенном дикобразе.
Но вечность — звук не для земных ушей (I, 5).

Это одно: тайна загробная, с которой пьеса начина-
ется, и тайна здешняя, смысл трагедии, которой она
кончается; первая — неизреченная, непостижимая, «не
для земных ушей», вторая—«дальнейшее — мол-
чанье» — сливаются; то есть смысл трагедии потусто-
ронний, мистический, «не для земных ушей».

Вот почему вся трагедия пострепа на смерти и мол-
чании. Эта самая мистическая трагедия ¹⁴⁶, где нить
потустороннего вплетается в здешнее, где время обра-
зовало провал в вечности, или трагическая мистерия,
произведение единственное в мире. Здесь в общих сло-
вах указаны черты этого трагического, положенные в
основу Гамлета: отъединенность и двумирность, но не

Приложение 489

сказано прямо о нем ничего. Что же такое за трагедия
Гамлета? Порядок рассмотрения пьесы, в некоторых
местах особенно, почти сбивается на пересказ фабулы.
Помимо стремления охватить своим толкованием всю
трагедию, даже ее мельчайшие части, это объясняется
самой мыслью, положенной в основу этого этюда,
взглядом на самую трагедию: в ней прежде всего необ-
ходимо выявить господство фабулы трагедии, хода дей-
ствия, самой «пантомимы» трагедии, ее легче переска-
зать, чем объяснить, нельзя отвлечься в ее рассмотре-
нии от фабулы, нельзя абстрагировать образы
действующих лиц. Мы уже останавливались па этой
стороне пьесы — на господстве в ней «пантомимы», на
единственном ее немотивированном, последнем законе-
причине — так надо трагедии. В чем же смысл этой
«пантомимы», этого «так надо трагедии»?

Подробное рассмотрение и оценка этого второго смыс-
ла трагедии (ибо этот закон и есть второй смысл тра-
гедии «дальнейшее — молчанье», первый в фабуле —
рассказ Горацио) выходит за пределы художественно-
го истолкования пьесы, это тема особая. Здесь же на-
до установить только, к чему мы пришли, какой кате-
гории эта тема принадлежит. Смысл трагедии-—в ее
известной философии, или лучше: религиозности траге-
дии ¹⁴⁷, не в смысле определенного исповедания, но в
смысле известного восприятия мира и жизни. Трагедия
есть определенная религия жизни, религия жизни sub
specie mortis * или, вернее, религия смерти; поэтому
вся трагедия уходит в смерть; поэтому ее смысл сли-
вается с загробной тайной. Гамлет завещает Горацио
рассказать его трагедию. Что расскажет Горацио, мы
знаем — фабулу трагедии. Сам Гамлет, стоящий уже в
могиле, мог бы рассказать нам, бледным, дрожащим,
немым зрителям, иное, второй смысл трагедии, но он уне-
сеи туда, он, как и загробная тайна, молчит. О нем в этю-
де не сказано прямо ни слова, хотя весь он посвящен
этому второму смыслу. Повторим здесь: можно, конеч-
но, и прямо говорить об этом «втором смысле», но это
уже тема особая, требующая особого подхода, тема,
так сказать, мистическая, потусторонняя (как и сам

* С точки зрения смерти (латин.) — перифраз —- sub specie aeter-
juitatis — «с точки зрения вечности» (латин.).— Ред.

490 Л. С. Выготский. Психология искусства

«смысл»), метафизическая, допускающая к себе только
отношение религиозное я выходящая за пределы ху-
дожественного восприятия трагедии. Здесь же нас за-
нимает «второй смысл» лишь в ограниченных пределах
трагедии, в замкнутом кругу ее «слов». В этом цель
всего этюда: прощупать этот «второй смысл», это «ос-
тальное», что «есть молчание» в чтении трагедии, в ее
словах. Мы, закончив обзор, подошли вплотную к чему-
то, что мы хотели в настоящей главе определить, к
смерти и молчанию, куда ушла трагедия, к ее расска-
зу (чтению) и «второму смыслу».

Здесь искусство кончилось, началась религия.
Смысл «пантомимы» трагедии, смысл «так надо траге-
дии» определенно религиозный: это известное восприя-
тие человеческой жизни через призму трагедии. Гам-
лет говорит о божестве, управляющем нашими судь-
бами, о роковом ритме времени — не теперь, так после;
после, так не теперь,— о воле провидения, без особой
воли которого не погибнет и воробей. Это все религия
трагедии, у которой один обряд — смерть, одна добро-
детель — готовность, одна молитва — скорбь.

Что это за Бог трагедии, которому молится своей
скорбью Гамлет,— это тема особая.

Говорят обычно о «просветленном» ощущении после
созерцания или чтения трагедии, наступающем несмо-
тря на всю ужасность трагического. Дело личного ощу-
щения: в нашем чтении трагедии, предлагаемом в на-
стоящем этюде, приходится говорить не о просветлен-
ном, а об омраченном впечатлении: трагедия заражает
душу читателя или зрителя своей беспросветной скор-
бью, и в этом ее смысл, смысл восприятия трагическо-
го. Вообще не мешало бы задуматься над эстетической
формулой «художественное наслаждение»: не является
ли это «наслаждение» подчас, особенно при созерцании
трагедии, глубоким мучением, омрачением духа, приоб-
щением его трагическому. Мы все испытываем, созер-
цая трагедию, то, что король, глядя на пьесу «Убийст-
во Гонзаго»: мы, все рожденные, причастны трагедии и,
созерцая ее, видим на сцене воспроизведенной свою
вину ¹⁴⁸*, вину рождения, вину существования, и приоб-
щаемся к скорби трагедии. Трагедия нас, как и Клав-
дия, уловляет в сети собственной совести, зажигает
трагический огонь нашего «я», и ее переживание поэто-

Приложение 491

му делается для нас глубоко мучительным вместо ожи-
даемого эстетического «наслаждения». Вот почему мы,
как Клавдий, прерываем восприятие трагедии, не вы-
держивая ее света до конца; вот почему всякая траге-
дия, как и представление в «Гамлете», обрывается
до конца — на молчании, и есть поэтому оборванная,
неоконченная трагедия. Трагедию надо закончить,
надо восполнить в себе, в своем переживании. Это
иное восприятие трагедии ужаснуло бы нас, как
ужасна именно загробная тайна Духа для земных
ушей, и, кто знает, может быть, и наша рука,
как и Горацио, потянулась бы к отравленному кубку.
То же и с Гамлетом. Трагедия обрывается. Вся она
уходит в смерть и молчание (ср. прекращение пред-
ставления в «Гамлете»), а здесь, наверху, остается для
художественной законченности рассказ трагедии, чуть-
чуть развернутая, протянутая еще нить фабулы, кото-
рая сворачивает в круг, замыкает трагедию, возвраща-
ясь в ее рассказе к ее началу, к ее новому чтению, ог-
раничивая ее восприятие художественным восприятием,
чтением и обрывая на смерти и молчании — ее сущ-
ность. Но художественное восприятие есть «испугав-
шееся», прерванное восприятие, не законченное; оно
неизбежно приводит к иному — к восполнению слов тра-
гедии молчанием. Рассказ о «неестественных» событиях,
смертях, гибели выделяет, отграничивает художествен-
ное восприятие трагедии, ее чтение; замыкает в круг,
возвращаясь к началу и повторяя трагедию, ее «слова,
слова, слова», ибо весь «рассказ» ее, то, что есть в ее
чтении, то, что подлежит художественному ее восприя-
тию, все это — ее «слова, слова, слова». Остальное —
молчание¹⁴⁹.