Ащита «измов»

Боль, вызываемая экспериментом, порождает ненависть к тому, что называют «измами», к художественным направлениям с развитым самосознанием, вооруженным программами и по возможности представленным различными группами и объединениями. Ненависть эта охватывает самый широкий круг людей — здесь и Гитлер, любивший осыпать дикими проклятьями «этих импрессионистов и экспрессионистов», и писатели, ревностные адепты политического авангардизма, видящие в самом понятии эстетического авангарда нечто подозрительное. Творчество Пикассо убедительно подтверждает эту истину в отношении кубизма до Первой мировой войны. Внутри «измов» очень отчетливо выделяется качество отдельных художников, хотя вначале творчество тех из них, кто наиболее ярко демонстрирует специфические особенности своей школы, оценивается чрезмерно высоко по сравнению с теми, кто не так пос-

ледовательно воплощает в своем творчестве принципы программы направления, — таким в импрессионистическую эпоху был Писсарро. Пожалуй, в самом словоупотреблении понятия «изм», «школа», содержится едва заметное противоречие, поскольку оно, по-видимому, предполагает сознательное и целенаправленное устранение момента непроизвольности из искусства, — упрек, впрочем, чисто формальный по отношению к таким оклеветанным молвой как «измы» направлениям, как экспрессионизм и сюрреализм, которые именно непроизвольность творчества возводили в главный принцип своей художественной программы. Кроме того, в понятии «авангард», на многие десятилетия сохранившемся за направлениями, когда-то объявившими себя самыми прогрессивными, самыми передовыми, есть что-то смехотворное, что-то от комизма состарившейся юности. В трудностях, которые со всех сторон обступают так называемые «измы», отражается сложное положение искусства, эмансипированного от собственной самоочевидности. Сознание, от рефлективных способностей которого зависит все нормативно обязательное, все необходимое для художественного творчества, в то же время демонтировало всю эстетическую нормативность — вот почему на ненавистные «измы» пала тень одного лишь неосознанного влечения, голого спонтанного желания. Мысль о том, что без наличия сознательной воли вряд ли когда-нибудь создавалось хоть сколько-нибудь значительное произведение искусства, в многократно обруганных «измах» становится частью их самосознания. Это сознание принуждает произведение искусства к внутренней организации, равно как и к внешней, поскольку произведения стремятся утвердиться в организованном по монополистическому принципу обществе. Истина, содержащаяся в сравнении искусства с организмом, привносится в него благодаря субъекту и его разуму. Истина эта давно поступила на службу самой иррационалистической идеологии рационализированного общества; поэтому те из «измов» ближе к истине, которые отрицают ее. Они ни в коем случае не связывают индивидуальные производительные силы, а, наоборот, развивают их, в том числе и в результате коллективного сотрудничества.

«Измы» как секуляризованные школы

Один из аспектов, связанных с «измами», только сегодня приобретает актуальность. Некоторые художественные направления обретают свое наивысшее художественное воплощение отнюдь не в крупных, значительных произведениях — В. Беньямин продемонстрировал это на примере немецкой драмы барокко¹. Думается, то же самое можно сказать о немецком экспрессионизме и французском сюрреализме, который не случайно бросил вызов самому понятию «искусство», — момент, с тех

¹ Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels, hrsg. von R. Tiedemann, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969. S. 33ff. [см.: Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой трагедии].

пор навсегда ставший неотъемлемой особенностью аутентичного нового искусства. Но поскольку, несмотря ни на что, новое искусство оставалось искусством, глубинную причину этого вызова, этой провокации есть все основания искать в превосходстве искусства над произведением. Превосходство это воплощается в «измах». То, что в рамках произведения предстает неудавшимся или в виде простого примера, подтверждает также импульсы, которые вряд ли могут реализоваться в отдельном произведении, — это импульсы, присущие искусству, которое трансцендирует само себя; его идея ждет своего спасения. Заслуживает внимания тот факт, что недовольство «измами» редко распространяется на их исторический эквивалент — школы. «Измы» — это как бы их секуляризация, школы в эпоху, которая разрушила их как носителей традиционалистского начала. Их осуждают как что-то малопристойное, неприличное, поскольку они не вписываются в схему абсолютной индивидуализации личности, оставаясь островками традиции, подрываемой принципом индивидуализации. Ненавидимое должно быть, по меньшей мере, одиноким, что явилось бы гарантией его бессилия, его исторической безрезультатности, его скорого и бесследного исчезновения. Школы стали противоположностью, антиподом современного искусства, что нашло свое эксцентричное выражение в мерах, принимаемых академиями против студентов, заподозренных в симпатиях к современным направлениям в искусстве. «Измы» — это тенденциозные школы, заменившие традиционный и институциональный авторитет авторитетом деловым, практическим. Солидаризироваться с ними лучше, чем их отрицать, хотя бы посредством антитезы «модерна» и модернизма. Критика композиционно не проявившегося up-to date-бытия¹ не лишена оснований — нефункциональное, имитирующее функцию, представляет собой явление отсталое, ретроградное. Однако выделение модернизма как умонастроения сторонников подлинного «модерна», подлинной современности неубедительно, и тот, кто сетует по поводу модернизма, имеет в виду «модерн», современность, так же, как всегда, нападают на попутчиков, чтобы поразить протагонистов, к которым не решаются подступиться напрямую и чья выдающаяся роль импонирует конформистам. Критерий честности, которым фарисейски меряют модернистов, основан на довольстве «судей» и самими собой, и своим собственным положением — в этом и проявляется основная характерная черта реакционера от эстетики. Его фальшивая натура подтачивается и разлагается рефлексией, которая в наши дни стала художественным образованием. Критика модернизма с целью оправдать истинный «модерн», истинно современное искусство использует как предлог, чтобы представить умеренное искусство, за разумностью которого скрываются ждущие своего часа объедки тривиального благоразумия, в лучшем свете, нежели радикальное; в действительности же все обстоит как раз наоборот. Искусство, оставшееся в прошлом, уже не распоряжается старыми средствами, которыми оно пользуется. История властно вторгается и в те произведения, которые отрицают ее.