Искусство и то, что ему чуждо

Своеобразным прототипом произведения искусства может служить такой феномен, как фейерверк, который из-за своей мимолетности и несерьезности как пустопорожнее развлечение практически не удос­тоился внимания теоретиков; один Валери задумывался над вещами, лежавшими, по крайней мере, поблизости от этой темы. Фейерверк — это аппариция κατ' εξοχήν¹: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное зна­мение, и рукотворное изделие, «менетекел», таинственный предвест­ник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остается, однако, неразгаданным. Обо­собление сферы эстетического во владениях эфемерного, совершен­но далекого от всякой практической цели, не дает формального опре­деления этой сферы. Произведения искусства обособляются от несо­вершенного сущего, от изобилующего недостатками и ошибками на­личного бытия не благодаря своим высоким качествам, своему совер­шенству, а, подобно фейерверку, в результате того, что, вспыхивая, они актуализируются в виде выражающего определенное содержа­ние явления. Они представляют собой не только эмпирическое «дру­гое» — все в них является «другим». Именно это обстоятельство ярче всего отражается дохудожественным сознанием, присутствующим в произведениях искусства. Оно испытывает соблазн (который вообще только и приманивает к искусству) стать своего рода посредником между искусством и эмпирией. И хотя дохудожественный пласт в процессе своего использования становится «отравленным», так что произведения искусства всячески искореняют его, он в сублимиро­ванном виде все же продолжает жить в них. В произведениях искус-

¹ по преимуществу (греч.).

ства слишком мало идеального, чтобы, надеясь на их одухотворен­ность, от них можно было ожидать полного блокирования или отри­цания чувственного начала. Это свойство искусства ясно видно на примере феноменов, от которых эмансипировался эстетический опыт, проявляющихся в реликтах искусства как бы далекого от искусства, и справедливо, и несправедливо называемого искусством низким, та­ким, как цирк, к которому во Франции обращались художники-кубис­ты и теоретики кубизма, а в Германии Ведекинд. По словам Ведекин­да, искусство тела, телесное искусство не только далеко отстало от искусства одухотворенного, оно даже не является его дополнением — как искусство, лишенное устремлений, оно представляет собой образец для него. Любое произведение искусства самим своим суще­ствованием, как произведение, чуждое отчужденному, жаждет цирка, умоляюще взывает к нему и все же всякий раз гибнет, как только оно начинает подражать, уподобляться ему. Искусство становится обра­зом не непосредственно с помощью аппариции, а только через тен­денцию, направленную против нее. Дохудожественный пласт в ис­кусстве в то же время напоминает о своих антикультурных чертах, о своем недоверии к антитезе искусства относительно эмпирического мира, которую эмпирический мир оставляет втуне. Значительные про­изведения искусства стараются тем не менее овладеть этим враждеб­ным искусству пластом, включить его в свои владения. Там, где этот пласт, заподозренный в инфантилизме, отсутствует — например, в игре вдохновенного камерного музыканта, утратившего последние черты ресторанного скрипача, в отринувшей все иллюзии драме, ли­шенной последних следов сценического чуда, — там искусство капи­тулирует. И над последней пьесой Беккета с многообещающей таин­ственностью приподнимается занавес; театры и режиссеры, отказы­вающиеся от него, посредством беспомощных трюков пытаются пе­репрыгнуть через свою тень. Но мгновение, когда поднимается зана­вес, — это миг ожидания аппариции. Если пьесы Беккета, серые, как после захода солнца или конца света, намереваются искоренить яр­кость и пестроту цирка, они все же сохраняют ему верность, ибо ра­зыгрываются на сцене, и зрители знают, насколько сильно образы его антигероев вдохновлены искусством клоунов и кинематографическим гротеском. И они, при всей их austerity¹, ни в коем случае не отказы­ваются ни от костюмов, ни от декораций; слуга Клов, тщетно пытаю­щийся убежать, облачен в до смешного старомодный костюм путе­шествующего англичанина, песчаный холм Happy Days² напоминает скалы американского Запада; вообще остается спросить, а не содер­жат ли наиболее абстрактные произведения живописи, благодаря сво­ему материалу и его визуальной организации, остатки той самой пред­метности, которую они изъяли из обращения. Даже те произведения искусства, которые совершенно искренне отказываются от радостных и утешительных нот, не в силах стереть с себя блеска и сияния жизне-

¹ здесь: аскетическая простота (англ.).

² счастливых дней (англ.).

утверждающих настроений, приобретая его тем больше, чем лучше они удались художнику. Сегодня этот блеск торжествующей жизни стал уделом именно самых безотрадных и мрачных произведений. Чуждые всякой практической цели, они словно протягивают руку че­рез бездну времени изгою общества, ваганту, отринувшему обеспе­ченный, оседлый образ жизни, лишенному имущества и свободному от оков цивилизации. Среди трудностей, испытываемых искусством в наши дни, не последнюю роль играет то, что оно стыдится аппариции, не будучи, однако, в силах окончательно отвергнуть ее; самым отчетливым образом осознавая собственную сущность вплоть до вы­полняющей конститутивную функцию видимости, которая в своей прозрачности кажется нереальной, искусство подрывает собственные возможности, утратив, говоря гегелевским языком, свою субстанци­альность. В одном дурацком солдатском анекдоте из эпохи Вильгель­ма рассказывается об офицерском денщике, которого его начальник в одно прекрасное воскресенье послал в зоологический сад. Тот воз­вращается возбужденный и говорит: «Господин лейтенант, таких зве­рей просто не бывает». В такой реакции эстетический опыт нуждает­ся в той же степени, в какой она чужда понятию искусства. Денщиц­кое υαυμάζενν¹ элиминировало произведения искусства; аналогичные чувства вызывает картина Клее «Angélus novus»², как и образы ин­дийской мифологии, изображающие полулюдей-полузверей. В каж­дом подлинном произведении искусства проявляется то, чего не су­ществует в реальности. Это не фантазии, возникающие из рассыпан­ных элементов реального бытия. Произведения формируют из этих элементов конфигурации, превращающиеся в шифры, причем зашиф­рованное, в отличие от фантазий, не предстает перед глазами как не­что непосредственно существующее. При этом шифры произведений искусства, представляющие собой одну сторону их аппариции, отли­чаются от природно-прекрасного тем, что, хотя они не допускают од­нозначного толкования, однозначной оценки, все же в собственной своей форме, в том «как?», которое они обращают к тому, что неузна­ваемо изменило свой прежний облик, обретают величайшую опреде­ленность. Тем самым они подражают построениям сигнификативно­го мышления, своего непримиримого врага.