Образный характер

Как аппариция, как явление, а не копия произведения искусства представляют собой изображения. И если сознание в результате расколдовывания мира освободилось от старого священного трепета, оно все же перманентно репродуцируется в процессе исторического ан­тагонизма между субъектом и объектом. Объект стал таким же несо­измеримым с опытом, чуждым ему, враждебным и пугающим, каким когда-то была мана. Это придает особый колорит характеру изобра­жения. Показывая эти чуждые явления, изображение тем не менее пытается сделать предметно отчужденное познаваемым. В задачу произведений искусства входит разглядеть в особенном всеобщее, которое определяет структуру взаимосвязей сущего и скрыто этим сущим; произведения не должны затемнять господствующую в уп-

равляемом мире всеобщность путем выделения всеобщего. Тоталь­ность — это карикатурный наследник маны. Образный характер, при­сущий произведениям искусства, был перенесен на тотальность, ко­торая в частностях выглядит более достоверной, чем в синтезе част­ностей. Благодаря своим связям с явлениями, недоступными дискур­сивному образованию понятий и в то же время, однако, являющими­ся объективными компонентами существующего миропорядка, искус­ство находит себе место в условиях просвещенного века, который провоцирует его на демонстрацию верности идеям Просвещения. Яв­ления искусства давно уже не отражают ни идеала, ни гармонии; пред­лагаемые им решения полны противоречий и диссонансов. Просве­щение всегда было также связано с сознанием исчезновения того, чем оно стремилось ясно и недвусмысленно завладеть; все глубже прони­кая в сущность исчезающего, в природу священного трепета, Просве­щение не только критикует его, но и спасает, ориентируясь на те явле­ния реальности, которые вызывают этот трепет. Эту парадоксальность усвоили и произведения искусства. Бесспорным остается тот факт, что субъективная рациональность отношений между целью и сред­ствами, как носящая частный характер и в глубинной своей сущности иррациональная, нуждается в существовании анклавов дурной ирра­циональности и в качестве таковой подготовляет деятельность искус­ства, так что искусство, несмотря на это, лишь в той степени говорит правду об обществе, в какой его подлинно художественные создания выражают иррациональность рационального миропорядка. Обвине­ния, граничащие с доносительством, и предвосхищение будущего в искусстве чередуются друг с другом в рваном, синкопическом ритме. Если аппариция — это вспышка чувств, глубокая растроганность, искреннее движение души, то изображение, создаваемое искусством, представляет собой парадоксальную попытку всячески искоренить, стереть с лица земли эту трогательную мимолетность. В произведе­ниях искусства происходит трансцендирование моментального, сию­минутного; объективация превращает произведение искусства в крат­кое мгновение. Стоит вспомнить формулировку Беньямина об оста­новившейся диалектике, созданную в контексте концепции диалек­тического изображения. Если произведения искусства в качестве изоб­ражений являют собой длительность скоропреходящего, бренного, то они концентрируются в явлениях, носящих мгновенный, сиюминут­ный характер. Познать сущность искусства — это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент приостановки. Видимо, здесь берет свое начало центральное понятие эстетики Лессинга — поня­тие плодотворного момента.

«Взрыв»

Произведения искусства не только представляют изображаемое как длительное, даруя образам долгую жизнь. Они становятся произ­ведениями искусства именно в результате разрушения собственной

imagerie¹; поэтому возникновение различного рода изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв. Когда Мориц Штифель из «Пробуждения весны» Ведекинда «стреляется» из водя­ного пистолета, он в самый последний момент действия, когда вот-вот готов упасть занавес, уходит куда-то вдаль: «Теперь я уже не вер­нусь домой»² — сцена, выражающая невыразимую печаль речного ландшафта, раскинувшегося перед погружающимся в вечерние су­мерки городом. Произведения являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих аллегорий в жизнь. Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего искусства, порож­дено взрывом, — взрывом, вызывающим к жизни явления искусства. Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное, само собой разумеющееся априорное содержание, пере­живает катастрофу распада, благодаря которой сущность явления толь­ко и вырисовывается с наибольшей полнотой; нигде, может быть, это не происходит с такой очевидностью, как на картинах Вольса*. Само затухание эстетической трансцендентности становится эстетичес­ким; вот какой мифологической цепью произведения искусства при­кованы к своему антитезису. Сжигая явление, произведения искус­ства резко отталкиваются от эмпирии, инстанции, противостоящей тому, что живет в искусстве; сегодняшнее искусство вряд ли уже можно представить себе как форму реакции на действительность, которая предвосхищает апокалипсис. При ближайшем рассмотре­нии и спокойные, уравновешенные образы предстают как взрывы — не столько жаждущих выхода эмоций их автора, сколько борю­щихся внутри них сил. Уравновешивающая их равнодействующая соединяется с невозможностью их примирения; их антиномии отра­жают не поддающиеся познанию, непримиримые противоречия, су­ществующие в раздираемом конфликтами мире. Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становит­ся внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность. Интерпре­тируемая Беньямином³ притча Бодлера о человеке, утратившем ок­ружавший его ореол, описывает не конец ауры, а саму ауру; если произведения излучают ауру, то их объективация заканчивается без­результатно сама собой. В силу своего определения как явления, ис­кусство телеологически является отрицанием самого себя; то, что внезапно возникает в рамках явления, опровергает эстетическую ви­димость. Но и явление, и его взрыв в произведении искусства в сущ­ности своей историчны. Произведение искусства само по себе, а не только тогда, когда это угодно историзму, в силу позиции, занимае-

¹ здесь: образная система (фр.).

² Wedekind Frank. Gesammelte Werke. Bd. 2. München u. Leipzig, 1912. S. 142 [ Ве­декинд Φ. Собр. соч. Т. 2].

³ Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 465 [ Беньямин В. Соч. Т. 1].

мой им в контексте реальной истории, представляет собой не чуж­дое становлению бытие, а в качестве существующего — явление ста­новящееся. Все, что происходит в нем, заключено в рамки его внут­реннего времени, непрерывность которого нарушает взрыв явления. С реальной историей произведение искусства связано посредством своего монадологического ядра. Историю можно назвать содержа­нием произведений искусства. Проанализировать художественное произведение — это значит понять накопленный в нем присущий истории внутренний материал.