Форма и содержание

Не раз понятие формы обнаруживает свою ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает, переводит форму в одно измерение, не принимая во внимание другого, например, в музыке таким един­ственным, главным измерением становится временная последователь­ность, как будто симультанность (одновременность) и многоголосие, полифония делают меньший вклад в создание формы, а в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета. В отношении всего этого эстетическая фор­ма представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармонично красноре­чивым. Она выступает ненасильственным синтезом рассыпанного, разобщенного, который сохраняет его как то, что реально, фактичес­ки существует, во всей его неоднозначности и противоречивости, по-

чему и является на деле раскрытием, развертыванием истины. Пред­установленное единство именно в силу своей заданности постоянно «увольняет в отставку» само себя; для него жизненно важно нару­шать самого себя с помощью «другого», не гармонировать со своей гармоничностью. В своем отношении к «другому», чужеродность которого оно смягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве; посредством формы искусство участвует в про­цессе развития цивилизации, которую оно критикует всем своим су­ществом. Исполняя закон трансфигурации сущего, искусство пред­ставляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует не теологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объек­тивированное поведение людей, которые подражают творению; тво­рению, разумеется, возникшему не из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение, гласящее, что форма про­изведений искусства — это все то, на чем оставляет свой след рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след — печать, наложенная тру­дом общества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То, что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется е contrario¹ нежеланием допускать в про­изведение искусства все неотфильтрованное, неотцеженное, неприя­тием цветового комплекса, который просто существует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя подлинной жизни; это объяс­няется также отрицательным отношением к музыкальной секвенции, заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших «общи­ми местами»; протестом против докритической стадии восприятия произведения. Форма соединяется с критикой. В произведениях ис­кусства форма является тем, посредством чего они занимают крити­ческую позицию по отношению к самим себе; то, что в художествен­ном создании восстает против остатков всего, что выпирает из его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там, где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именем музыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности форма уничтожает практику и произведения прошло­го. Форма опровергает представление о произведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является в произведениях ис­кусства тем, благодаря чему они становятся произведениями искус­ства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объектив­ной рефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частей друг к другу и к целому и как проработка дета­лей. Столь высоко превозносимая наивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте как враждебность в отношении ис­кусства. То, что в них выглядит во всяком случае наглядным и наи­вным, представляющим их структуру внутренне непротиворечивой, существует благодаря моменту опосредованности, присущему им. Только в силу этого произведения искусства обретают знаковость, а их элементы становятся знаками. В форме концентрируется почти все

¹ с противоположной стороны, от противного (лат.).

языкоподобное, присущее произведениям, в результате чего они ста­новятся антитезисом формы, превращаясь в миметический импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговорить единич­ное. Но в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная у художников, в творчестве которых она господствут безраздельно. Она постоянно ограничивает то, что формируется; иначе ее понятие утра­тило бы свое специфическое отличие от сформированного. Это под­тверждает художественная работа формирования, в ходе которой все­гда что-то отбирается, отсекается и отбрасывается, от чего-то отказы­ваются, — нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего они хотели бы избавиться; форма есть проявление аморально­сти искусства. Произведения совершают в отношении сформирован­ного несправедливость, следуя ему. Бесконечно заболтанная, повто­рявшаяся на все лады сторонниками витализма еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере, улавливала кое-что отно­сительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живого не только потому, что оно в силу своей дистанцированности оставляет в непри­косновенности собственную вину живого, но еще больше вследствие того, что оно режет по живому, чтобы помочь ему обрести язык, заго­ворить, после чего живое окончательно умолкает. В мифе о Прокрус­те проливается некоторый свет на философскую праисторию искус­ства. Но из этого можно извлечь так же мало материала для вынесе­ния обвинительного приговора против искусства, как и из какой-ни­будь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о яко­бы присущем искусству формализме — о том, что искусство является искусством, — тот выступает адвокатом той негуманности, той са­мой бесчеловечности, в которой он обвиняет формализм — от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенных в узде, прика­зывают искусству приспособиться к ним, встать на путь приспособ­ленчества. Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечность духа, совершается выпад против гуманности; только дух заботится о людях и уважает их, только он, вместо того чтобы в угоду их природе приспособиться к ним, сделаться им приятным, погружается в самую суть дела, которое является собственным делом людей, не подозрева­ющих об этом. Кампания, ведущаяся против формализма, игнориру­ет то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама являет­ся «выпавшим в осадок», седиментированным содержанием; именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности обеспечива­ет преобладающее значение объекта в искусстве. Такие формальные эстетические категории, как партикулярность, развитие и устранение противоречий, даже предвосхищение примирения посредством гоме­остаза, прозрачны в своем содержании, именно и только там, где они отделились от эмпирических предметов. Их позиция по отношению к эмпирии связана с искусством именно в силу его дистанцированнос­ти от них; в искусстве эти противоречия носят непосредственный ха­рактер, непримиримо противостоя друг другу, всячески избегая со­глашения; их опосредование, присущее эмпирии, становится для со-

знания вещью-в-себе лишь в результате акта отступления, отхода на­зад, который осуществляет искусство. В этом он представляет собой один из актов познания. Все черты радикального искусства, из-за ко­торых оно подвергалось остракизму как формализм, все без исклю­чения порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяю­щей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой про­низаны все формы, порожденные новым искусством, заявляла про­тест против романтического способа выражения посредством прису­щего ей, противоречащего формам, начала. Это придало этим фор­мам их субстанциальность; Кандинскому принадлежит термин «моз­говые акты» (Gehirnakte). В историко-философском плане содер­жательный момент эмансипации формы проявляется в том, что она с презрением отвергает мысль о смягчении отчуждения, присутствую­щего в художественном образе, но только благодаря этому она впиты­вает отчужденное, делая его частью самой себя, и определяет его как таковое. Герметические творения более критичны по отношению к существующей реальности, чем те, которые в угоду ясной и понят­ной социальной критике ревностно упражняются в искусстве фор­мальной вежливости и любезности и втихомолку признают расцвет­ший повсеместно пышным цветом этикет коммуникации. В диалек­тике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторо­ну формы, так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в последнюю очередь объявляет своей задачей, со временем выроди­лось, опустившись до уровня копии того овеществления, против ко­торого искусство, согласно учению Гегеля, поднимает свой протест, став позитивистской данностью. Чем основательнее познанное до своей полной неузнаваемости содержание преобразуется в категории формы, тем менее несублимированные материалы соизмеримы с со­держанием произведений искусства. Все явленное в произведении искусства виртуально представляет собой в такой же степени содер­жание, как и форму, тогда как форма остается все же тем, посред­ством чего получает свое определение явленное, а содержание оста­ется определяющимся. Поскольку эстетика вообще возымела наме­рение сформулировать более энергичное понятие формы, она, обо­снованно и вполне легитимно выступая против дохудожественных представлений об искусстве, искала специфически эстетическое толь­ко в форме и ее изменениях как изменениях образа поведения эстети­ческого субъекта; для концепции истории искусства как истории духа это было аксиомой. Но то, что в рамках эмансипации обещает упро­чить позиции субъекта, в то же время ослабляет его в результате его откола, отделения. Гегель прав в том, что эстетические процессы все­гда имеют свою содержательную сторону, что в истории изобразитель­ного искусства и литературы всегда обнаруживались все новые пласты внешнего мира, открытого и ассимилированного, тогда как другие пла­сты отмирали, утрачивали свою способность вызывать к себе интерес искусства и не могли уже побуждать гостиничных живописцев после­днего разбора к тому, чтобы срочно увековечить их на холсте. Стоит

вспомнить о работах Варбургского института, авторы которых в ряде случаев путем анализа мотивов проникли в самую сердцевину худо­жественного содержания; в поэтологии аналогичную тенденцию вы­ражает книга Беньямина о барокко, обусловленную, думается, отка­зом от смешения субъективных устремлений с эстетическим содер­жанием и, наконец, отказом от альянса эстетики с идеалистической философией. Содержательные моменты являются опорами содержа­ния, сопротивляющимися давлению субъективной направленности.