К понятию материи; интенция и содержание

Из материала нельзя аподиктически устранять то, что в прежней терминологии называлось материей, тканью произведения (Stoff), а у Гегеля сюжетом. В то время как понятие художественной ткани до сих пор присутствует в искусстве, она в своей непосредственности, как то, что взято из внешней реальности и впоследствии подлежит дальнейшей обработке, со времен Кандинского, Пруста, Джойса на­ходится в состоянии несомненного упадка. Параллельно с критикой гетерогенных, заранее заданных явлений, эстетически не поддающих­ся ассимиляции, растет недовольство и неудовлетворенность так на­зываемыми крупномасштабными темами, которым и Гегель, и Кьер­кегор, а в недавнее время и некоторые марксистские теоретики и дра­матурги придавали такое большое значение. Тот факт, что произведе­ния, возвышенный пафос которых является в большинстве случаев всего лишь плодом идеологии, преклонения перед властью и величи­ем, именно благодаря этому и приобретают свое достоинство, под­вергаясь разоблачению с того момента, как Ван Гог начал писать стул или пару-тройку подсолнухов так, что его картины вызывали неисто­вую бурю всех тех эмоций, в опыте которых индивид его эпохи впер­вые зарегистрировал наступление исторической катастрофы. После

того как это однажды стало ясно, следовало бы показать и на примере искусства прошлого, как мало его подлинность зависит от вымыш­ленной или даже реальной значимости его предметов. Какое, собствен­но, дело Вермееру до Делфта; разве, как заметил Карл Краус, в хоро­шо написанной сточной канаве не больше толку, чем в плохо напи­санном дворце: «Из разрозненного ряда процессов... перед более зор­ким взглядом выстраивается мир перспектив, гармоний и потрясе­ний, и непритязательные стишки «для прислуги» становятся поэзией черной лестницы, которую может проклинать лишь то официальное слабоумие, которому плохо написанный дворец больше по душе, чем хорошо написанная сточная канава»¹. Содержательная эстетика Геге­ля, как эстетика материи произведения, его ткани, недиалектически санкционирует, в том же духе, что и многие из его устремлений, оп­редмечивание искусства посредством его грубой связи с предметами. Собственно говоря, в своей эстетике Гегель отказывает в рассмотре­нии миметическому моменту. В немецком идеализме обращение к объекту всегда было связано с мещанской ограниченностью; пожа­луй, резче всего это выражено в тезисах об исторической живописи в третьей книге работы «Мир как воля и представление». Идеалисти­ческая вечность разоблачается в искусстве как китч — на него пола­гается, ему доверяется тот, кто придерживается неотъемлемых кате­горий искусства. Брехт остался глух к этому обстоятельству. В памф­лете «Пять трудностей пишущего правду» он писал: «Таким образом, не является, например, неистинным утверждение, что у стульев есть сиденья и что дождь падает сверху вниз. Многие писатели сообщают истины такого рода. Они напоминают художников, которые расписы­вают переборки тонущих кораблей натюрмортами. Наша первая труд­ность для них не существует, и все же совесть у них в полном поряд­ке. Не введенные в заблуждение сильными мира сего, но и не сбитые с толку воплями изнасилованных, малюют они свои картинки. Бес­смыслица их образа действий порождает в них самих «глубокий» пес­симизм, который они сбывают по хорошей цене и который, собствен­но говоря, скорее был бы оправдан в других перед лицом этих масте­ров и этой торговли. При этом не сразу даже удается распознать, что их истины сродни истинам о стульях или дожде, поскольку на слух они звучат весьма необычно, словно истины об очень важных вещах. Ведь художественное творчество и состоит в том, чтобы придать ка­кой-то вещи, какому-то делу видимость важности. Лишь пристально вглядевшись, различаешь, что они говорят только одно: «Стул есть стул» и «Никто не может помешать дождю идти сверху вниз...»². Эта ерунда вполне обоснованно провоцирует официальное культурное со­знание, которое вобрало в себя и вангоговский стул в качестве предме­та мебели. Но если у кого-нибудь возникнет желание вывести отсюда какую-то норму, то она будет носить чисто регрессивный характер.

¹ Kraus Karl. Literatur und Lüge, hg. von H. Fischer. München, 1958. S. 14 [ Kpayc Карл. Литература и ложь].

² Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Bd. 18. S. 225 [ Брехт Б. Собр. соч., т. 18].

И об этом нечего беспокоиться. Однако написанный на холсте стул действительно может представлять собой нечто очень важное, значи­тельное, если только не отвергать с презрением расплывчатые слова «важность», «значительность». В приемах живописной техники, в ее «как?» может найти свое отражение несравненно более глубокий, да и более значимый в общественном отношении опыт, чем в очень по­хожих на оригинал портретах генералов и героев революции. В рет­роспективе вся эта мазня превращается в зеркальный зал Версальс­кого дворца 1871 года, даже если увековеченные в исторических по­зах генералы командовали Красной армией, оккупировавшей стра­ны, в которых не произошла революция. Такая проблематика художе­ственной материи, которая «одалживает» свое значение у реальной действительности, распространяется и на интенции, которые усваи­ваются произведениями. Они сами по себе могут представлять явле­ния духовной природы; привнесенные в произведения искусства, они становятся такими же материальными, как и базельский бургомистр Майер. То, что хочет сказать художник, он говорит — и об этом опять-таки знал Гегель — только посредством создания образной формы, в то же время, однако, не давая ей сообщить об этом. Среди причин, порождающих ошибки в неверных интерпретациях и критике произ­ведений искусства, самой роковой является смешение интенции — того, что художники, как они это повсеместно называют, хотят ска­зать — с содержанием. Реакция на это содержание во все большей мере смещается в область, неподвластную субъективным интенциям художников, тогда как произведения, интенция которых, проявляется ли она в духе изречения fabula docet¹ или в виде философского тези­са, выдвигается на передний план, блокируют содержание. Мысль о том, что произведение искусства перенасыщено рефлексией, являет­ся не только плодом идеологии, но содержит в себе свою истину, зак­лючающуюся в том, что оно слишком легко прибегает к рефлексии — оно не рефлексирует вопреки навязчивой фамильярности собствен­ной интенции. Филологические исследования, движимые интенцией выявить содержание как нечто непротиворечивое, конкретно зримое и осязаемое, руководствуются тем, что из произведений они тавтоло­гически извлекают то, что было в них вложено раньше, — наиболее отталкивающим примером этого является вторичная литература о Томасе Манне. Правда, развитию этой практики способствует тен­денция, свойственная самой природе литературы, — суть ее в том, что ее наивная наглядность вместе с ее иллюзорным характером дав­но обветшали, что литература больше не отрицает рефлексию и поне­воле вынуждена усиливать интенциональный слой. Это легко предо­ставляет в распоряжение чуждого духу наблюдателя удобные сурро­гаты духа. Произведения искусства, как это произошло в его круп­нейших современных достижениях, путем повторной рефлексии при­общают рефлексивный элемент к самой сущности художественного творчества, а не терпят его как некий материальный «довесок».

¹ букв.: басня учит (лат.).

Интенц и я и смысл

В какой бы малой степени интенция произведений ни составляла их содержания — это невозможно уже только потому, что ни одной интенции не дается гарантии, что произведение реализует ее, — только ограниченный, тупой ригоризм мог бы дисквалифицировать ее в ка­честве момента. В диалектике отношений между миметическим по­люсом произведений искусства и их метексисом в просветительской деятельности находят свое место интенции — не только как субъек­тивно движущая и организующая сила, впоследствии растворяющая­ся в произведении, но и как присутствующая в его собственной объек­тивности. То, что произведению отказано в чистой индифферентнос­ти, так же придает интенциям самостоятельность и партикулярность, как и другим моментам; тем, кто намерен отрицать связь значения произведений искусства с интенцией, хотя и варьирующуюся исто­рически, следовало бы отказаться от анализа структуры выдающихся произведений искусства в угоду thema probandum¹. Если материал про­изведения искусства действительно оказывает сопротивление его го­лой идентичности, то процесс ее развития в них самих является, в сущности, процессом, протекающим между материалом и интенци­ей. Без интенции, без имманентного образа идентифицирующего прин­ципа существование формы было столь же маловероятным, как и без миметических принципов. Излишек интенций свидетельствует о том, что объективность произведений не сводится без остатка к мимесису. Объективным носителем интенций в произведениях, синтезирующим отдельные индивидуальные интенции, является их смысл. При всей проблематике, с рассмотрением которой он неразрывно связан, от которой он целиком зависит, при всей очевидности того, что не ему в произведениях искусства принадлежит последнее слово, он сохраня­ет свою значимость. Смысл «Ифигении» Гёте — в идее гуманности. Если бы эта гуманность была только результатом интенции, абстрак­тно мыслимой поэтическим субъектом, и была бы, по выражению Ге­геля, всего лишь «фразой», как у Шиллера, то она действительно была бы безразличной для произведения, оставляла бы его равнодушной к ней. Но поскольку она посредством языка сама становится мимети­ческой, выражающейся в непонятийных элементах, не принося при этом в жертву этому ничего из своего понятийного арсенала, то она создает плодотворное «силовое поле» между собой и содержанием, плодом поэтического творчества. Смысл такого, например, стихотво­рения как «Clair de lune»² Верлена не следует воспринимать как нечто значащее; он несопоставим с изумительным звучанием стихотворе­ния. Присущая этим строфам чувственность также является интен­цией — интенцией счастья и печали, чувств, неотделимых от сексу-

¹ проблема, требующая доказательства (лат.).

²«Лунный свет» (фр.).

ального влечения, как только оно погружается в самого себя и отри­цает дух за его аскетизм, — все это и составляет содержание стихот­ворения, а безукоризненно представленная идея далекой от чувств чувственности — его смысл. Эта черта, главная для всего французс­кого искусства конца XIX — начала XX века, в том числе и творче­ства Дебюсси, скрывает в себе потенциал радикального «модерна»; присутствуют в ней и нити, связывающие с историческим прошлым. Наоборот, сферой применения, если не телосом критики, является вопрос, объективирует ли себя интенция по отношению к сочиненно­му; разделительные линии между интенцией и достигнутым, осуще­ствленным, которые вряд ли удастся стереть произведениями нового искусства, представляют собой, пожалуй, в не меньшей степени шиф­ры их содержания, чем достигнутого. Но критика более высокого ранга и качества, рассматривающая вопрос об истине или неистине содер­жания, обретает имманентный характер в значительной степени в результате познания отношения между интенцией и сочиненным, на­рисованным, воплощенным в музыке. Интенция никогда не разруша­ется в результате слабости субъективного формообразования (Gestal­tung). Неистинность интенции вступает в противоречие с объектив­ным содержанием истины. Если то, что должно быть содержанием истины, неистинно в-себе, то это препятствует развитию имманент­ной гармонии. Такая неистина имеет обыкновение быть опосредо­ванной неистиной интенции — на высшем уровне развития формы это нашло свое воплощение в «Случае Вагнера»*. Согласно тради­ции эстетики, а также традиционного искусства, тотальность произ­ведения искусства определяется как тотальность определенного смыс­лового контекста. Взаимодействие целого и его частей произведение должно запечатлеть как полное смысла таким образом, чтобы вопло­щение такого смысла совпало с метафизическим содержанием. По­скольку смысловой контекст конституировался через отношения мо­ментов, а не в виде какой-то атомистически раздробленной чувствен­ной данности, в нем должно быть доступно постижению то, что с основанием можно было бы назвать духом произведений искусства. То, что духовное в произведении искусства — это то же самое, что и конфигурация его моментов, не просто подкупает, в этом проявляется его истина, противоречащая любому неуклюжему овеществлению или материализации духа и содержания произведений. В содержание это­го смысла, опосредованно или непосредственно, вносит свой вклад все являющееся, причем оно не обязательно должно обладать одина­ковым весом и значением. Дифференциация явлений по их весу и зна­чению была одним из эффективнейших средств артикуляции — на­пример, различение сформулированного в виде тезиса главного со­бытия и переходов, оттенков и нюансов, вообще различение суще­ственно важного, эссенциального, и, как всегда, необходимых акци­денций. Такого рода дифференциации руководствовались в традици­онном искусстве схемами. По мере того как схемы эти превращались в объект критики, дифференциации становились сомнительными — искусство склоняется к тем приемам художественной техники, благо-

даря которым все то, что происходит в произведении, находится на одинаковом расстоянии от его центра; когда все акцидентальное вы­зывает подозрение в излишней орнаментальности. Среди трудно­стей артикуляции, испытываемых новым искусством, эта одна из са­мых значительных. Безудержная самокритика искусства, заповедь, требующая безотходного формообразования, кажется, одновременно направлена против него, стремясь вызвать к жизни момент хаоса, дрем­лющий в любом искусстве в качестве условия его существования. Кризис возможной дифференциации часто порождает, даже в произ­ведениях высочайшего формального уровня, явления нерасчлененные, хаотически смешанные. Попытки избежать этого неминуемо, почти без исключений, хотя часто и скрытым, неявным образом, приводят к заимствованиям из того самого арсенала, который стал предметом возражений, — и в этом происходит соединение тотального овладе­ния материалом и стремления к расплывчатому, диффузному.