IL Флуктуация форм музыки

Наряду с этим превращением музыка обнаружила тенден­цию к усложнению, а музыкальные инструменты — к количе­ственному приумножению. Чего не удавалось достичь за счет творческого качества, пытались добиться с помощью количе­ства, огромных масс и все увеличивающихся масштабов. Для музыкальных и иных представлений возводились огромные час­тные здания. Давались грандиозные концерты, в которых при­нимали участие сотни и даже тысячи артистов. В траурных торже­ствах, устроенных Александром Македонским в честь Гефестиона, было задействовано более трех тысяч актеров, собранных со всей Греции²⁸. Немало других подобных представлений бывало как в Греции, так и позднее в Риме.

Прибавьте к этому радикальное изменение статуса и функ­ций сочинителя музыки. Раньше это был жрец, пророк, чудот­ворец. Потом — моральный и социальный лидер. Теперь он пре­вратился в профессионала-индивидуалиста. Его произведения стали его исключительной собственностью. Ими он зарабаты­вал на жизнь — причем самую что ни на есть роскошную — бла­годаря им оказывался знаменитым, популярным, превращался в идола для целой толпы страстных, полуистеричных поклон­ников. Все это должно было возбуждать ненасытное честолю­бие и непомерные запросы. Для лучшей защиты своих интере­сов большие группы таких профессионалов нередко объединялись в союзы, эти многочисленные «Дионисийские ассоциации акте­ров Ионии и Геллеспонта» (ок. 279 г. до н. э.), «Союз странству­ющих музыкантов» и т. п. Популярные музыканты должны были объединяться, чтобы концерты приносили доход. Коро­че говоря, популярный музыкант был производителем необхо­димых чувственных удовольствий и как таковой хсрошо опла­чивался столь же чувственными ценностями, от аплодисментов и известности до богатства и чувственно-сексуальной любви. Такая ситуация сохранялась (с небольшими колеоаниями) до победы идеациональной музыки христианства, покончившей с чувственной музыкой, которая на первоначальных стадиях сво­его развития была по-своему замечательной, но в течение алек­сандрийского, пергамского и римского периодов совершенно выродилась.

е) Что касается римской музыки, то ее историю можно рас­сказать кратко. Музыка этрусков и древних римлян была, по-видимому, преимущественно идеациональной, по крайней мере в своих религиозных, социальных и публичных формах. Как уже упоминалось, идеациональность была низкого сорта. Прежде

218 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

чем она успела полностью развиться и прежде чем зародилась «самодельная» чувственная форма музыки, в Рим просочилась греческая музыка, наложив свой отпечаток на римскую, оста­вавшуюся до тех пор доморощенной и примитивной. В резуль­тате промежуточная стадия — «классическое чудо» идеалисти­ческой музыки — оказалась Риму почти неведомой (то же наблюдалось в живописи, скульптуре и архитектуре, если не счи­тать подражаний). Она «проскочила» эту высочайшую стадию и из преимущественно примитивно-идеациональной сразу же перепрыгнула в стадию престарелой и перезревшей чувственной музыки, завезенной из Греции. «Вообще римляне подражали греческой музыке и весело продолжали ее, хотя и в более бедной форме. Они развивали ее художественно безвкусно, доведя до последней точки декаданса»²⁹.

Поэтому на стадии подражательной музыки римское музы­кальное искусство обладало всеми выше перечисленными свой­ствами греческой чувственной музыки, только еще более явными и чрезвычайно подчеркнутыми. Страсть к гигантомании получи­ла в это время невероятное развитие: театры, которые строили римляне, были огромными, как, например, театр, возведенный Помпеем в 55 г. до н. э. и вмещавший, по словам Плиния Старше­го, 40 тысяч зрителей. «Не будучи в состоянии создать прекрас­ное, они строили пышное». Такова, по формулировке Плиния, мораль этого стремления к «внешнему величию»³⁰.

Подобная гигантомания проявлялась повсюду. Музыкальные празднества зачастую отличались чрезвычайным размахом. Зву­чали сотни духовых инструментов, выступления нескольких со­тен актеров и гимнастов сопровождались музыкальным акком­панементом сотни музыкальных исполнителей. Чистота стиля исчезла. «Современники Теренция и Плавта, Ливия Андроника и Аттия не способны были наслаждаться мелодией самой по себе, без слов, жестикуляции и пантомимы»³¹.

Письмо Цицерона к Марию, написанное в 55 г. до н. э., дает достаточно четкое представление о тогдашнем искусстве Рима. Описывая театральное представление, на котором он присутство­вал, Цицерон сетует: «Игры, если хочешь знать, были подлинно великолепными, но не в твоем вкусе, сужу по себе... В них не было даже той прелести, какая обычно бывает в посредственных играх. А смотреть на пышные обстановки было совсем невесело; не со­мневаюсь, что ты обошелся бы без этой пышности совершенно спокойно. И на самом деле, что за удовольствие смотреть на шесть сотен мулов в "Клитемнестре", или на три тысячи кратеров³² в