Словесные образы в монологах и сентенциях Гамлет

«Гамлет» — первая философская трагедия Шекспира, и эта ее особенность в значительной степени определила поэтику дра­мы. Истоки многих философских воззрений Гамлета — антич­ность и Возрождение, но Шекспир придал герою оригиналь­ность.

В данной главе метафоры и аллегории в речах Гамлета и не­которых других героев, их смысл и роль в каждый момент дра­матического действия рассматриваются безотносительно к ис­точникам. В поэтике трагедии выделены моменты, которые связаны с «вечными» вопросами человеческой жизни — смысл жизни, этическая и гражданская позиция героя, проблемы нрав­ственной оценки, возмездия за преступления.

Долг мести за убийство отца перерастает в глазах Гамлета в задачу исправления человеческого общества,— и эта вторая цель героя в значительной мере воплощена в поэтических обра­зах.

Изучение текста позволяет отвергнуть распространенную' в шекспироведении идею о якобы невозможности для мечтате­ля-идеалиста Гамлета выбрать правильный путь, поскольку он понимает, что один человек не может исправить зло. В тексте трагедии нигде нет этой мысли. Напротив, Гамлет убежден, что у него есть причина, воля, силы и средства выполнить долг. Он ощущает задачу исправления мира как тяжкое проклятие и в то же время как высшее назначение человеческой мысли и совести, но медлит нанести удар кинжала и старается понять причины своего промедления. Шекспир раскрывает эти причи­ны в знаменитом монологе «Быть или не быть». Наделенный гениальной силой мысли, глубоким знанием жизни и людей, Гамлет отвергает и позицию скептического бездействия, и са­моубийство как способ покончить со своими мучениями, он го­товится свершить героическое деяние, оправданное совестью и предвидением последствий. В трагедии контрастируют импульсивные поступки героя ради защиты своей жизни и его размышления о «деянии» или «предприятии», которое ассоции­руется несколько раз с подвигом Брута и Кассия и его послед­ствиями: удар кинжала не привел к спасению республики.

Гамлет в глазах окружающих, как об этом говорит Офелия, ученый, воин, придворный, надежда страны, «пример пример­ных» (так перевел М. Л. Лозинский слова Офелии "the obser­ved of all observers"). Кроме того, Гамлет—поэт, его речь изо­билует поэтическими образами, он знаток театра, друг актеров, может быстро написать драматическую сцену, а его наставле­ния актерам — образец советов опытного режиссера. Было вы­сказано суждение, что Гамлет — любимый герой Шекспира, что из всех его персонажей только Гамлет мог бы создать все, что написал Шекспир.

Гамлет наделен способностью истинного ученого обобщать частные факты, события, сопоставлять слова и поступки лю­дей, находить общие закономерности и делать выводы. Его мысли часто выражены в кратких образных сентенциях, в ино­сказаниях, затемняющих смысл. Нельзя забывать, что во мно­гих сценах Гамлет играет роль сумасшедшего, и речи его должны быть загадочными для окружающих. Только в беседах с Горацио и в монологах наедине Гамлет искренен, но и в эти моменты его метафоры не всегда разъясняют его характер, по­скольку герои Шекспира, как и реальные люди, не всегда пони­мают себя и мотивы своих поступков.

Первый внутренний монолог принца (I, 2, 129—159) насыщен метафорами, в которых выражено его потрясение, вызванное поспешным браком матери после неожиданной смерти его отца. Монолог начинается метафорой, породившей споры авторитет­ных текстологов. В издании фолио 1623 г. в первой строке сто­ит эпитет «твердый» или «плотный» ("solid"), определяющий слово «плоть». В текстах изданий кварто стоит слово "sallied", воспринятое комментаторами и издателями как опечатка эпи­тета „sullied", что означает «запятнанная», «загрязненная». В зависимости от эпитета смысл всей метафоры меняется. Эту текстологическую проблему нужно решать, учитывая особенно­сти метафорического мышления Шекспира. В тексте фолио и в большинстве изданий первая строка звучит так: «О если б эта слишком, слишком твердая плоть растаяла, растопилась и обратилась в росу!» После этих слов Гамлет переходит к мысли о самоубийстве. Ясно, что слова «твердая плоть» от­носятся к герою. Тело Гамлета полно жизни, далеко от распа­да, выражение «твердая плоть растаяла» органично, все эле­менты метафоры связаны единством, согласованы друг с дру­гом.

Принятый в некоторых изданиях текст кварто разрушает цельность метафоры, эпитет «запятнанная» не сочетается с глаголами. Кроме того, смысл затемнен: имеет ли Гамлет в виду свою «плоть»,— тогда чем она «загрязнена»? — или он говорит о матери,— тогда получается, что он желает ей смерти, что уже совсем невероятно. Очевидно, что текст фолио — вер­ный, а текст, впервые напечатанный в так называемом «пло­хом» кварто 1603 г., искажен, тем более, что весь текст в этом издании — вульгаризированный, сокращенный и искаженный, переработанный актерами другой труппы.

Вторая метафора: «мир — невыполотый сад» — распростра­нена в произведениях самых разных авторов. Гамлет усилива­ет обличительный характер этой известной в его время метафо­ры, добавляя, что в таком саду все «растет в семя», т. е. садом владеют растения «пораженные порчей и грубые по своей при­роде». Эти метафоры выражают разочарование в жизни.

Брак матери поразил Гамлета не только поспешностью, но и выбором мужа. Своего отца Гамлет сравнивает с богом солнца Гиперионом, а Клавдия — с сатиром. Эти сравнения по­зволяют судить и о нравственных качествах и о внешности каж­дого. О чистоте и силе любви отца к матери Гамлет говорит, прибегая к изысканному и необычному образу: он «не мог по­зволить дуновениям небес слишком грубо касаться ее лица». Метафора подчеркивает нежность и заботу, благородную кра­соту чувства отца Гамлета к жене. Любовь матери к отцу в воспоминаниях Гамлета рождает иные ассоциации: «она к нему стремилась (буквально „висла на нем"), как будто ап­петит возрастал от насыщения». В произведениях Шекспира метафора «любовь — аппетит» всегда означает чувственную страсть. Гамлет воспринимает любовь матери к отцу как чув­ственность. Эти образы выражают мысль о том, что союз Герт­руды и короля Гамлета казался прочным и совершенным, в люб­ви Гертруды преобладала чувственность. Этическая оценка по­спешного второго брака матери высказана метафорическими, описаниями: она шла за гробом мужа, «как Ниобея, вся в сле­зах» (горе Ниобеи, потерявшей всех своих детей, в античной мифологии символизировало самые тяжкие страдания), однако-вышла замуж, «и башмаков еще не износив, в которых шла за гробом», не дождавшись, пока высохнут соленые слезы из рас­пухших глаз:

О боже, зверь, лишенный разуменья, Скучал бы дольше!

(Здесь и далее перевод М. Л. Лозинского)

Эти описания поясняют метафору-обобщение: «Слабость, твое имя — женщина» ("Frailty, thy name is woman!" I, 2, 146)^ Этот вывод с трудом поддается переводу на русский язык, и не очень понятен современному зрителю, если он далек от биб­лейских образов. Ни один переводчик не смог адекватно пере­дать смысл этой сентенции, слова «ничтожество», «непостоянст­во», «вероломство» полностью неудачны, лучшие переводы «сла­бость» и «бренность» все же не дают верного представления о смысле подлинника. Речь идет не о слабости вообще, не о мо­ральной нестойкости вообще, а о слабости особого рода — сла­бости плоти. «Плоть слаба» — библейское изречение, хорошо знакомое зрителям эпохи Шекспира, но и оно не вполне помо­гает почувствовать оттенок значения данной метафоры.

Моральная нетребовательность и нестойкость Гертруды, с точки зрения Гамлета, имеет «женскую природу». Она выхо­дит замуж вторично за ничтожного человека и слишком быстро после смерти первого мужа, повинуясь плотской страсти, подав­ляющей нравственное чувство. Поэтому Гамлет в более поздней сцене, в диалоге в спальне матери (III, 4) пытается взорвать «плотскую» основу ее брака с Клавдием. Он «говорит кинжа­лами», но в его речи нет раздражения и гнева, ее нельзя на­звать проявлением бесконтрольных эмоций. Гамлет преследует «добрую» цель — передать матери свое негодование, свою нена­висть к убийце, возбудить в ней отвращение к грязным ласкам подлого и ничтожного человека, он надеется, что нравственное начало в душе Гертруды поможет ей преодолеть слабость пло­ти. Именно поэтому он прибегает к натуралистическим обра­зам, напоминает о ее возрасте, когда «огонь в крови угас», когда поведением человека должен управлять разум, советует прибегнуть к воздержанию, и тогда привычка к воздержанию придет ей на помощь.

Поток метафор в обращении Гамлета к Гертруде для Гам­лета служит средством усилить эмоциональное воздействие его слов. Для Шекспира это средство передать состояние край­него напряжения Гамлета, который все силы своего ума, стра­сти, темперамента собрал в мощный стремительный удар.

Гамлет объявляет матери, что поставит перед ней зеркало, в котором она сможет увидеть свою «внутреннюю сущность», что он намерен «разломать ей сердце», если в нем еще сохра­нилась «ткань, пропускающая чувства». Этот образ сразу же пояснен еще одной метафорой: «если проклятая привычка не превратила его (сердце) в медь, в неприступную крепость для чувства» ("that it be proof and bulwark against sense").

Ее поступок «превращает добродетель в лицемера, срывает розу с прекрасного лба невинной любви и помещает там вол­дырь ("blister")» — в этой метафоре выражена мысль о том, что чистота и красота любви обезображены поступком Гертру­ды. Гамлет добавляет более сложные образы: «из союза двух тел вырвана душа, религиозные обеты превращены в мелодич­ные слова, лик неба пылает от стыда». Следующий образ более сложен: Гамлет говорит о земле как о живом существе: «Да, эта твердость (вероятно, „твердая", хотя стоит существитель­ное "solidity") и сложная по составу масса ("compound mass") с печальным видом, как перед страшным судом, больна от мысли о таком поступке». Когда Гертруда все еще не понимает, о чем речь, Гамлет вводит метафоры, сравнивая два портрета:

у Гамлета-старшего — кудри Гипериона, чело Юпитера, взор Марса, осанка Меркурия; его убийца Клавдий — это «поражен­ный спорыньей колос, заразивший здорового брата».

Метафоры в этом монологе Гамлета призваны породить у Гертруды чувство физического отвращения к Клавдию, пода­вить плотское влечение, оттолкнуть ее от такого ничтожества. Гертруда «оставила прекрасную вершину» и стала «жиреть на болоте» („batten on this moor"). Этот брак в глазах Гамлета — ослепление, вызванное дьяволом, когда искажены все чувства и ощущения, лишенные духовного начала.

Гамлет обращается к «бунтующему аду» — вожделению: «Если ты порождаешь мятеж в членах матроны, то доброде­тель пылающей юности превратится в воск и расплавится в собственном огне», исчезнет стыд, если «мороз воспламеня­ется» и «разум становится сводней желания» или «угрожает же­ланию». В последней метафоре глагол «сводничает» — "pandars" заменен в изданиях кварто глаголом «прощает» желание ("pardons"), что противоречит строю метафорического мышле­ния, так как разрушает последовательность и взаимосвязь метафор.

Когда появляется призрак, и Гертруда думает, что Гамлет снова теряет рассудок, Гамлет разуверяет ее и вводит еще одно психологически глубокое обобщение в форме метафоры: «Не смазывай душу этой льстивой мазью, уверяя себя, что моя речь порождена не твоим проступком, а моим безумием. Этим лишь прикроешь кожу на пораженном язвой месте ("It will but skin and film the ulcerous place"), в то время как гнилостное разложение, подрывая все изнутри, поражает невидимо». Эта метафора дополняется другой, которая должна усилить тему болезни и гниения: «не поливай питательной смесью сорняки, чтобы они еще пышнее разрастались».

Внезапно пораженный собственной резкостью, Гамлет пояс­няет ее причину, снова прибегая к иносказанию: «Прости мне эту мою добродетель» (он имеет в виду нравоучения в защиту добродетели) и добавляет обобщение: «Ведь добродетель в этот жирный век | Должна просить прощения у порока». Перевод М. Л. Лозинского верно передает смысл, однако оттенки утра­чены. В подлиннике стоит "in the fatness of these pursy times": существительное образовано от "fat" — «жирный», а прилага­тельное к слову «времена» — от слова «кошелек» (выражение "fat purse" означало «богатство»). Таким образом, Шекспир вводит трагически скорбную оценку века: ожиревший век, в нем властвуют «кошельки», извратившие человеческие цен­ности. Добродетель не только умоляет порок о прощении, она унижается, льстит пороку, чтобы сделать ему добро.

Совет Гамлета прибегнуть к воздержанию сопровождается сложной метафорой: «чудище-привычка, поедающая всякое чув­ство», облеченная в одежду дьявола, может стать и ангелом, когда добрым поступкам дает вполне пригодное платье, т. е. привычка порождает и добро и зло. Можно привыкнуть и к воздержанию, убеждает Гамлет, ведь привычка может почти изменить природу, И когда мать после всех наставлений спрашивает его, что она должна делать, он снова выражает крайнее презрение к ее слабости. Советуя передать их разго­вор Клавдию, он вводит аллегорию: опрокинь корзину на кры­ше, выпусти птиц и, подобно знаменитой обезьяне, заберись в корзину и прыгни вниз, сломав себе шею. Источник этих об­разов, насколько мне известно, не установлен. Легко увидеть, что ассоциация с обезьяной из басни введена не только пото­му, что Гамлет охвачен презрением, но и как предостережение: если Гертруда предаст его, она может сломать себе шею. Психо­логические наблюдения Гамлета свидетельствуют о том, что он глубоко понимает взаимосвязь природного, физиологического начала в поведении человека и начала нравственного, порож­денного воспитанием, обычаями и нравами общества в целом. В одном из рассуждений (I, 4) Гамлет завершает свои обобщения о причинах человеческих недостатков загадочной метафорой, породившей множество толкований и текстологиче­ских «поправок». Это едва ли не самая трудная и до настоя­щего времени не решенная проблема смысла слов "dram of eale" (I, 4, 36). Гамлет осуждает порок пьянства как позор­ную для всего народа страсть. Затем он переходит к мыслям о причинах недостатков — у одних это «порочная родинка при­роды», такие люди не виноваты в своем недостатке. У других какая-либо склонность чрезмерно вырастает, ломая укрепле­ния, воздвигнутые разумом, у третьих дурная привычка, подоб­но испорченной дрожжевой закваске, может привести к порче хороших природных качеств. Рассуждение заканчивается сен­тенцией, которая в переводе М. Л. Лозинского передана до­вольно точно: «Крупица зла все доброе проникнет подозреньем и обесславит». В подлиннике вся фраза является, по призна­нию комментаторов, текстологической загадкой: "The dram of eale|Doth all the noble substance of a doubt | To his owne scand-le" (второе кварто, изд. Vietor, с. 51). В тексте фолио монолога нет, а текст кварто содержит немало опечаток.

Все слова в этой сентенции трудны для истолкования. Сло­во "eale" отсутствует в словарях, и были предложены самые фантастические слова для замены. Наиболее приемлемы слова "gall" — «желчь» и "easle" — в орфографии того времени оно могло стоять вместо "eisel"» — «уксус», букву "s" типограф мог выпустить, если она не влияла на произношение. Однако воз­никает вопрос, возможно ли словосочетание «драхма желчи» или «драхма уксуса», если, как правило, эта мера не применя­лась для жидкостей. Искать разгадку нужно в представлениях елизаветинцев о свойствах веществ, обладающих способностью ухудшать качество других, благородных веществ, может быть благородных металлов или жидкостей. Во всяком случае, если учесть реалистическую природу шекспировских метафор, то иносказание скрыто в конкретном образе. «Субстанция» долж­на иметь материальную природу, хотя это слово часто употреб­ляется у Шекспира в переносном значении, а слово "eale" должно было означать вещество или жидкость. Современное толкование «крупица зла» передает аллегорический смысл, но при этом утрачивается конкретный облик метафоры.

Для философского замысла Шекспира особенно значитель­ным образом является метафора "The time is out of joint. O, cursed spite/That ever I was born to set it right". «Время вывихнуто в суставе» — таков буквальный перевод на­чальной фразы в сентенции принца после рассказа призрака.

Любопытно, что сходная метафора встречается в речи Клав­дия, но вместо слова «время» там говорится конкретнее: «госу­дарство». Клавдий в тронной речи говорит о том, что, по мне­нию Фортинбраса, после смерти Гамлета-старшего датское государство «вышло из суставов и рамок»: "our state to be disjoint and out of frame". Подобные выражения встречаются в «Опытах» Монтеня: во Франции все дела «вышли из рамок», т. е. нарушен обычный ход вещей.

В сентенции Гамлета весьма существенный момент часто оставался без внимания переводчиков: ведь речь идет не о про­стом деле — вправить вывихнутый сустав, вывихнут «век», или «время», и труд вправить его действительно «проклятый», ис­ключительный, с которым может справиться далеко не всякий. Ощущение Гамлета, что он «рожден» для того, чтобы выпол­нить этот тяжкий, проклятый труд, вряд ли можно связывать с его положением принца или с задачей мести за отца. В такой обобщенной философской сентенции, к тому же метафорически выраженной, долг Гамлета воспринимается как цель жизни ге­роя, наделенного необыкновенными качествами.

В первом русском переводе этой сентенции М. П. Вронченко пожертвовал конкретной метафорой, хотя и сохранил смысл:

«Наш век расстроен; о несчастный жребий, Почто же я рожден его исправить?»

Идея «расстроенного» века сохранена в последующих пере­водах XIX в., однако, например, в переводе А. Л. Соколовского вторая часть сентенции Гамлета передана вольно:

Весь мир кругом расстроен, и ведь надо ж Беде случиться было, что меня Назначил рок бороться с злобой дня.

Широкая публика в XIX в. не знала перевода Вронченко, для нее Шекспир предстал в вольной переработке Н. А. Поле­вого, которая принята была в театре, слова "cursed spite" ошибочно отнесены к преступлению Клавдия:

Событие вне всякого другого! Преступленье Проклятое! Зачем рожден я наказать тебя!

Во второй половине XIX в. наиболее известным переводом трагедии был перевод А. И. Кронеберга, в целом верный, хотя именно метафоры подверглись упрощению. Например, вместо конкретного образа в сентенции Гамлета Кронеберг ввел соб­ственную метафору:

Пала связь времен,

Зачем же я связать ее рожден.

Из советских переводов ближе всего к подлиннику перево­ды М. Л. Лозинского и А. Радловой. У Лозинского:

Век расшатался! И скверней всего, Что я рожден восстановить его!

У Радловой:

Век вывихнут. О злобный жребий мой! Век вправить должен я своей рукой.

Радлова впервые точно передала шекспировскую метафо- ^: ру, ее конкретный, материальный смысл, динамизм и ощуще­ние трагически опасного долга.

У Б. Л. Пастернака было несколько вариантов. Один из поздних:

Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить.

Здесь трудно понять, к чему относится «их», — ведь «нить» — одна. От шекспировского текста ничего не осталось.

Восклицание Гамлета «О, проклятая доля ("spite" может быть переведено и как „судьба"), что я рожден его вправить» скрывает глубокий смысл — задачу исправления века, а не только личную месть, Гамлет понимает как долг и проклятие. Эта сентенция помогает понять двойной смысл монолога Гамле­та «Быть или не быть».

Монолог «Быть или не быть» помещен в начале третьего ак­та, а в конце второго акта после встречи с актерами Гамлет произносит монолог «о Гекубе» — так обычно определяют этот самый большой по объему внутренний монолог героя,— который содержит рассуждения о силе актерского искусства и о причинах промедления в выполнении долга. Можно считать, что монолог о Гекубе непосредственно предшествует монологу «Быть или не быть», потому что они связаны общей темой. Игра актера обостряет в душе Гамлета мысль о собственной цели, он обличает себя в резких образных сравнениях.

Мысль о собственной трусости порождает воображаемые оскорбления, которые терпит трус: «Кто назовет меня негодя­ем? Нанесет пощечину? Выдернет бороду и бросит ее мне в лицо? (попутно введен намек о внешности героя). Схватит за нос? Вобьет мне ложь обратно в горло, глубоко в легкие?» Все эти гиперболы призваны выразить презрение к терпеливому трусу и косвенно опровергают предположение о трусости героя. Вторая предполагаемая причина — он наделен «печенью голу­бя», то есть ему не хватает желчи, чтоб сделать «угнетенье горьким». Однако сразу же Гамлет разражается столь силь­ными, полными гнева ругательствами, что и эта предположи­тельная причина отвергается, так как герой наделен слишком острым восприятием всего дурного, что он видит в мире. «За дело, мысль!» — обращается Гамлет к самому себе и раскры­вает свой замысел: представить на сцене нечто похожее на убийство отца, чтобы «поймать совесть короля». Впоследствии Гамлет называет спектакль «мышеловкой».

Так Шекспир подготавливает зрителя к восприятию мыслей Гамлета в монологе «Быть или не быть», который играет роль кульминационного центра всей пьесы,— в нем герой говорит о самоубийстве и, косвенно, о своей главной цели — убийстве короля. Метафоры в монологе «Быть или не быть» связаны с центральными проблемами трагедии. Они породили множест­во комментариев, особенно в связи с тем, что в текстах фолио и кварто есть некоторые расхождения.

Споры вызывает уже начальный метафорический образ: что доблестнее для человека — «быть», т. е. стойко переносить не­счастья, «терпеть в душе пращи и стрелы разъяренной судьбы», или «не быть», т.е. окончить свои душевные страдания самоубий­ством. Идея самоубийства облечена в метафору, вызывающую представление о борьбе со злом на земле, и подлинный смысл не сразу доходит до сознания. «Поднять оружье против моря вол­нений» как раз и означает «умереть», но сама по себе подоб­ная связь выглядит странно. Истоки метафоры установлены давно: у древних кельтов существовал странный обычай пока­зывать свою доблесть тем, что воины в полном вооружении с обнаженными мечами и поднятыми дротиками бросались в бушующее море и сражались с волнами. Возможно также, что метафора подсказана Гамлету близкой по смыслу метафо­рой в очерке Монтеня «О суетности» (кн. 3, гл. 9), где внутрен­ние мучительные волнения сравниваются с волнением моря, встретившего преграду. В трагедии образ использован как ил­люстрация мысли о самоубийстве — покончить с внутренними волнениями, беспокойством, тревогами с помощью оружия. Этот первоначальный смысл остается в тени, возникает мысль о вооруженной борьбе со злом, отсюда двойственность мета­форы и всего рассуждения героя.

Сравнение смерти со сном, одно из самых известных с древ­нейших времен, в монологе Гамлета дополнено метафорой, возникшей в эпоху географических открытий. Гамлет опасает­ся последствий удара кинжала — ведь его ждет «неоткрытая страна, из которой не возвращается ни один путешественник», и страх перед этой неизведанностью, перед «снами» после смерти — главная причина, вынуждающая медлить, терпеть знакомое зло из опасения неизвестных несчастий в будущем². После идеи «совесть делает из нас трусов» добавлена мета­фора: «И так решимости природный цвет | Хиреет под налетом мысли бледным». Если принять толкование, что всякая мысль губительна для действия, толкование, наиболее красочно выра­женное в речи И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», то вся метафора будет вырвана из контекста: ведь в монологе речь идет не о противопоставлении мысли и действия вообще, а о том, что размышление о последствиях должно предшество­вать «деянию». На первый взгляд в этой сентенции героя выра­жено сомнение в пользе вмешательства «совести» и «мысли» в дела людей, но лишь на первый взгляд. Если вспомнить пове­дение двух героев, противопоставленных Гамлету,—Лаэрта и Фортинбраса,— то вывод напрашивается иной: необдуманное действие, часто бессмысленное или вредное, не может быть оправдано.

Гамлет признает, что «предприятия великой мощи и значе­ния» ("enterprizes of great pith and moment") встречают пре­граду в слишком тщательном размышлении о последствиях, их «потоки» сворачивают в сторону и «теряют имя действия». Во многих современных изданиях метафора разрушена, потому что издатели предпочитают текст второго кварто, где стоит сло­во "pitch" — «высота», в то время как в тексте всех изданий фолио идет речь о «мощи» — "pith". В защиту текста фолио го­ворит развитие метафоры в следующих строках (можно не­сколько переставить слова, чтобы выявить логику развития шекспировской метафоры): «...и предприятия (начинания) ве­ликой мощи и значения при этом соображении сворачивают в сторону свои потоки и теряют имя действия». Эпитет «вели­кий» подходит к слову «мощь» для характеристики водных по­токов, а «мысль» в данном контексте выступает как препятст­вие, способное заставить человека изменить великим целям. Смысл метафор в финале монолога заключен в признании не­обходимости оправдывать великое деяние совестью и предви­дением последствий, но вместе с тем высказано опасение, что подобные соображения могут служить препятствием для вели­ких начинаний.

Колебания героя преодолены в четвертом монологе Гамлета, произнесенном после встречи с войском Фортинбраса. Этот мо­нолог есть только в тексте хорошего кварто; по-видимому, в позднейшем варианте трагедии, опубликованном в первом фолио, намеренно исключена тема Фортинбраса, утратившая актуальность, которую она имела в варианте 1601 г. Гамлет восхваляет разум человека, его способность исследовать все, что происходило «до» и «после», т. е. способность анализировать прошлое и предвидеть будущее. Он продолжает размыш­лять о причинах, побуждающих его медлить с выполнением главной задачи своей жизни: обращаясь к разуму, который дан человеку для действия, он сразу же говорит о себе, признает, что у него есть «причина, воля, сила и средства» для выполне­ния долга. Шекспир добавляет к более ранним объяснениям еще две возможные причины, препятствующие свершению дол­га: или «скотское забвение» или «скрупулезность», т. е. слиш­ком тщательное размышление о деле. Вторая метафора с тру­дом поддается переводу, в тексте стоит "craven scruple of thin­king too precisely on the everit". Точный перевод затруднителен, потому что слово „craven" когда-то означало «петух, побитый в схватке, смирившийся и дрожащий от страха». По-видимому, буквальный перевод будет звучать так: «или какая-то трусли­вая скрупулезность, побуждающая слишком тщательно обду­мывать дело». И сразу же метафора пояснена другой: «...если четвертовать мысль, в ней будет лишь одна часть мудрости и всегда три части трусости». Эти размышления приводят Гам­лета к выводу: «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, или грош тебе цена». Таким образом, зрелище войска, идущего сражаться за клочок земли, где негде схоронить уби­тых, приводит Гамлета к признанию необходимости кровавых дел ради восстановления добра, к борьбе со злом на земле. Однако в этот момент герой уже вынужден защищать свою жизнь, он не нападает на врага, а действует импульсивно в це­лях самозащиты.

Внутренние монологи Гамлета дают возможность судить о состоянии героя в каждый момент действия, о его истинных чувствах и целях. Иное дело—-рассуждения героя в диалогах, беседах с друзьями, в репликах и ответах другим персонажам, словом, в общении с окружающими. Гамлет только в беседах с Горацио позволяет себе быть откровенным, в других случаях в его речах часто скрыта двусмысленность, загадочность, по­скольку он играет роль безумца. При этом даже безумные по видимости речи вызывают у Клавдия опасения, а у Гертруды (еще до беседы с сыном) подозрение, что причиной ненормаль­ного состояния Гамлета является внезапная смерть его отца и поспешный брак матери.

В некоторых сценах с участием принца присутствует алле­горическое начало, помогающее Шекспиру выразить философ­ские и психологические обобщения. Одно из наиболее мрачных и политически опасных обобщений содержится в беседе Гамле­та с Гильденстерном и Розенкранцем. Это сентенция «Дания — тюрьма». Услышав ответ Розенкранца, что тогда весь мир — тюрьма, Гамлет добавляет: «И превосходная, со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания — одна из худ­ших». Собеседники воспринимают сентенции принца как про­явление неудовлетворенного честолюбия; его недовольство вызвано тем, что Клавдий отнял у него престол: честолюбие де­лает ее тюрьмой, она слишком тесна для его духа. На этот намек Гамлет отвечает метафорой, смысл которой вызывает противоречивые комментарии, и действительно это одна из сложных аллегорий в тексте: «О боже, я бы мог быть заклю­чен в скорлупе ореха и считать себя королем бесконечного про­странства, если бы мне не снились дурные сны» (II, 2, 253—255). Эти слова, якобы рисующие идеал человека-стои­ка, свободного от страстей и воздействий внешнего мира, со­поставлены с некоторыми местами из «Опытов» Монтеня, где идет речь о том, что мудрец «сам для себя королевство»: Он в одиночестве, порвав все связи с обществом, он силой мысли вообразит себя повелителем, т. е. может ограничить мир собст­венными мыслями. Комментаторы делают вывод, что для Шек­спира «дурные сны» — внешний мир, который мешает мудрецу сохранять безмятежность и довольство судьбой независимо от обстоятельств.

Между тем приведенные выше слова Гамлета свидетельствуют о том, что его меланхолия порождена не честолюбием, а иными причинами: он властвует над миром силой разума, своего свободного духа, ему не нужна земная корона; он испытывает глубокие страдания, охваченный меланхолией и разоча­рованием, совсем не потому, что у него отняли престол. Мета­фору «дурные сны» необходимо сопоставить с упоминанием о снах после смерти в монологе «Быть или не быть». Там опа­сение перед снами после смерти мешает покончить с жизнью. В данной беседе Гамлет,— даже отгороженный от внешнего мира собственным независимым и всеобъемлющим духом,— ис­пытывает страдания под воздействием внешнего зла, поэтому он называет мир тюрьмой, невыполотым садом, бесплодным мысом, а небо — «мутным и чумным скоплением паров». Пане­гирик человеку, его способностям, разуму и деяниям, заверша­ется скорбным признанием, что из людей его не радует ни один, что для него человек — квинтэссенция праха.

Метафоры в диалогах Гамлета часто раскрывают внутрен­нюю сущность его собеседников. В исследовании В. Клемена приведено несколько примеров, когда иносказания выполняют разоблачительную функцию, один из них— так называемая сцена с флейтой (III, 2)³. Гамлет уже при встрече с Розенкранцем и Гильденстерном догадался, с какой целью король и королева возвратили его соучеников из Виттенберга, и легко выудил у них это признание. После спектакля они посланы к принцу передать приказание Гертруды, чтобы сын к ней явил­ся. В этот момент Гамлет находится в состоянии крайнего воз­буждения и напряжения — он только что убедился, что призрак сказал правду. Реплики добровольных шпионов в такой момент вызывают у принца саркастические ответы. Гильденстерн, сообщая, что король удалился в крайнем раздражении, употребля­ет слово "distemper", означающее также расстройство желуд­ка. Гамлет обыгрывает это второе значение: «От вина, сэр?» Собеседник, не понимая иронии, отвечает: «Нет, милорд, ско­рее от гнева» ("No my lord, rather with choler"). Здесь слово "choler" могло значить и «гнев» и «желчь». Гамлет обыгрывает второе значение: «Ваша мудрость выказала бы себя более бо­гатой, если бы вы сообщили об этом его врачу; потому что если за его очищение возьмусь я, то, пожалуй, погружу его в еще пущую желчь» (перевод М. Л. Лозинского); он усиливает дву­смысленность словом "purgation", которое кроме религиозного смысла—«очищение душ в чистилище» — воспринималось как медицинский термин — «очищение с помощью слабительного».

Розенкранц настойчиво напоминает принцу о былой друж­бе, добивается откровенности, но добавляет похожий на угро­зу совет: «...вы заграждаете дверь своей свободе, отстраняя друга от ваших печалей». Гамлет намекает назойливым послам, что они его травят, как зверя, чтобы загнать в ловушку. Когда приносят флейту (по тексту фолио — одну), он начинает упра­шивать Гильденстерна сыграть на ней, но тот признается, что не умеет. Аллегория в этой сцене передает боль и горечь прин­ца от предательства бывших друзей, его решительное отчуж­дение от них, а также содержит осуждение назойливости, на­вязчивого вмешательства в тонкий и сложный внутренний мир человека со стороны людей, не способных ни понять другого, ни извлечь «красноречивую музыку» человеческого общения. Гамлет сначала иронически поясняет, что играть так же лег­ко, как и лгать, а затем обращается с горьким упреком: «Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хоте­ли бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде — много музыки, отличный го­лос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дуд­ке? Назовите меня каким угодно инструментом, вы хоть и мо­жете меня терзать, но играть на мне не можете» (перевод М. Л. Лозинского; попутно следует заметить, что ругательство в современных изданиях заимствовано из текста второго кварто, а в тексте фолио стоит нейтральное вводное слово "Why").

В более поздней сцене Гамлет сравнивает придворного с губкой, впитывающей милости короля; король держит такого слугу, как обезьяна яблоко, за щекой, первым захватывает, по­следним проглатывает, если нужно, выжимает губку, и она снова становится сухой. Эта метафора передает презрение Гамлета к придворным.

Ответы Гамлета на вопросы короля, который допытывается, куда спрятан труп Полония, воспринимаются как речи безумца, но Гамлет, играя роль, высказывает оскорбительные для короля аналогии — и нельзя забывать, что принца приводят на­сильно, как обвиняемого. Гамлет отвечает, что Полония «на­чал есть» «совет политических червей», червь — единственный император по части пищи; играя словами «жирный», «жиреть», «откармливать», Гамлет завершает аналогию выводом: «жир­ный король и тощий нищий всего лишь смена блюд, два блюда, но за одним столом». В этих аналогиях проявляется сатириче­ская ирония, едва прикрытая насмешка, нарочитая грубость сравнений передает крайнее презрение Гамлета к королю-убий­це в момент, когда принц уже уверен, что Клавдий замыслил его убить.

Социальной критикой насыщены размышления Гамлета в сцене на кладбище. При виде черепов, выброшенных могиль­щиком, он разыгрывает театральные миниатюры, иронизируя над важностью и ничтожеством воображаемых мертвецов — по­литика, законника, землевладельца. Остроумные ответы мо­гильщика на вопросы принца, вызывают у Гамлета реплику: «...век стал таким острым, и носок крестьянина так приблизил­ся к пятке придворного, что раздражает его болячку». В начале этой фразы Шекспир указывает период: «за эти три года», и можно предполагать, что речь идет о годах 1599—1601, са­мых бурных в истории отношений королевы Елизаветы и пар­ламента. Именно в эти годы был мятеж Эссекса, суд над ним, казнь Эссекса и его сторонников, а парламентские дебаты содержали резкую критику королевского совета. Гамлет, по-видимому, намекает на известные зрителям события.

О презрении к земной славе и власти говорят его дальней­шие размышления о том, каков путь Александра Македонского от повелителя империи до затычки в пивной бочке, каким об­разом Цезарь, обратившись в глину, служит для замазки стен. В исследованиях К. Сперджен, В. Клемена, М. М. Морозова и других авторов отмечена существенная особенность метафор в стиле Гамлета: в них преобладают образы, связанные с гние­нием, болезнями, бесплодностью бытия, но встречаются также образы, заимствованные из мира природы, из театральной жиз­ни, античной мифологии, английского фольклора.

Как видим, метафоры в речи Гамлета выполняют несколько задач: они помогают понять мотивы поведения героя, его ха­рактер и темперамент, в них передано его психологическое со­стояние в каждый момент действия, наконец, именно в иноска­заниях выражены особенно опасные в те времена философские и политические идеи. А поскольку истинность суждений Гамле­та не подвергается сомнению в драме, можно утверждать, что в метафорических образах представлены часто мысли самого Шекспира.

В импульсивной речи Гамлета образы возникают стихийно, порожденные стремительным развитием его мысли и эмоциями, владеющими им в данный момент. Столь же стихийно, незави­симо от каких-либо практических намерений героя, возникают философские сентенции, раскрывающие его глубокие замыслы. Обобщения, высказанные Гамлетом в метафорической форме, более всего придают трагедии философский характер, они вы­водят действие за пределы конкретной обстановки, раскрывают закономерности явлений, наконец, они позволяют сделать вы­вод, что Гамлет ставит своей целью не только месть за убийст­во отца, но и борьбу с любым злом, с пороками, господствую­щими в обществе, и считает эту цель высшим долгом человека. Именно поэтому в финале Фортинбрас приказывает похоронить принца датского с воинскими почестями, как воина, павшего в неравной борьбе.

МЕТАФОРЫ В РЕЧАХ ДРУГИХ ПЕРСОНАЖЕЙ ТРАГЕДИИ

В исследованиях, посвященных трагедии, давно отмечено, что словесные образы в речах персонажей индивидуально окрашены, в них проявляются характеры, жизненные цели и мировосприятие героев.

Речь короля Клавдия выдает в нем хитрого и подлого пре­ступника, сознательно использующего словесные украшения для того, чтобы ввести окружающих в заблуждение, скрыть свои намерения. В первой же своей речи (I, 2) он прибегает к ис­кусственным риторическим приемам, чтобы оправдать поспеш­ный брак, оскорбляющий нормальное нравственное чувство. Он пытается представить это нарушение элементарных этических норм как действие, продиктованное благоразумием и необхо­димостью:

Поэтому сестру и королеву,

Наследницу воинственной страны,

Мы, как бы с омраченным торжеством —

Одним смеясь, другим печалясь оком,

Грустя на свадьбе, веселясь над гробом,

Уравновесив радость и унынье,—

В супруги взяли...

(1,2)

Скорбь Гамлета об отце вызывает беспокойство Клавдия, который перед всеми придворными выражает недовольство по­ведением принца:

...но являть упорство

В строптивом горе будет нечестивым

Упрямством; так не сетует мужчина;

То признак воли, непокорной небу,

Души нестойкой, буйного ума,

Худого и немудрого рассудка.

Уже в этот момент выясняется, что Клавдий испытывает страх перед Гамлетом, облаченным в «чернильный плащ», по­груженным в скорбь среди всеобщего веселья. Клавдий прибе­гает к услугам друзей Гамлета, вызывая их из Виттенберга, чтобы они следили за принцем. В доверительной беседе вскоре после спектакля король сообщает Розенкранцу и Гильденстерну, что решил отправить принца в Англию. Реакция собеседни­ков свидетельствует об их льстивой угодливости и в метафори­ческой форме выражает самооправдание этих предателей: Гильденстерн поддерживает Клавдия, добавляя, что принц опасен для всех, «кто живет и кормится у королевского престола», а Розенкранц с помощью метафоры даже усиливает опасение Клавдия, будто Гамлет угрожает жизни короля:

Кончина государя

Не одинока, но влечет в пучину

Все, что вблизи: то как бы колесо,

Поставленное на вершине горной,

К чьим мощным спицам тысячи предметов

Прикреплены; когда оно падет,

Малейший из придатков будет схвачен

Грозой крушенья. Искони времен

Монаршей скорби вторит общий стон.

(Ш, 3)

На это король отвечает метафорой, в которой скрыта мысль о расправе с Гамлетом: «мы закуем в цепи этот страх, бродя­щий нестреноженно». Таким образом, предательство бывших друзей, понимающих, что Гамлету грозит опасность, становится еще более отвратительным.

Шекспир не поясняет, как узнал Гамлет о подробностях плана короля, о запечатанных письмах, но ясно, что он дога­дался о подлом намерении короля: в конце разговора с ма­терью Гамлет сообщает о том, что отправлен в Англию и соби­рается вырыть подкоп глубже, чтобы взорвать тех, кто его на­чал копать. После убийства Гамлетом Полония король уже открыто объявляет, что решил выслать Гамлета, чтобы обезо­пасить страну: «его свобода угрожает всем», «отчаянный не­дуг врачуют лишь отчаянные средства иль никакие». Когда, уже задумав убийство Гамлета, король говорит о своей любви к принцу, Шекспир с помощью метафоры дает почувствовать подлость Клавдия:

...а мы из-за любви

Не видели того, что надлежало,

И, словно обладатель мерзкой язвы,

Боящийся огласки, дали ей

До мозга въесться в жизнь.

(IV, 1)

В этой же речи короля, обращенной к Гертруде, встречается метафора, скрывающая текстологическую загадку. Ее решение нужно искать, анализируя внутренние связи метафорического образа. В тексте фолио этой метафоры нет, а текст «хорошего» кварто 1604 г. у многих комментаторов вызывает сомнения, по­иски пропущенного слова. Л. Теобальд в издании 1733 г. впер­вые восстановил в этом месте текст кварто, однако добавил слово "slander" — «сплетня», «клевета», которое, как и многие другие его догадки, после длительной борьбы укрепилось в не­которых современных изданиях. Текст кварто, на мой взгляд, не требует никаких изменений, он допускает весьма логичное толкование, если воспринимать его буквально, учитывая осо­бенности метафорического мышления Шекспира. Приведем спорное место, сохраняя орфографию и пунктуацию кварто (текст, отсутствующий в издании фолио, заключен в скобки):

Come, Gertrude, we'll call up our wisest friends;

And let them know, both what we mean to do,

And whats untimely doone,

[Whose whisper ore the worlds dyameter,

As levell as the Cannon to his blanck,

Transports his poysned shot, may misse our Name,

And hit the woundlesse ayre,] о come away,

В этом тексте затруднения комментаторов вызывают два слова: местоимение "whose" — «чей» и слово "ore", которое воспринимается обычно как опечатка и сокращенное написание предлога "over" —«над», «через». Между тем если местоимение отнести к предшествующему слову «друзья», буквальный смысл будет ясен без всяких дополнений: «...мы призовем наших муд­рых друзей и сообщим им, что мы намерены делать и что так несвоевременно сделано, их (чей) шепот через весь диаметр мира так точно, как пушка к своей цели, переносит свой отрав­ленный выстрел, может быть минует наше имя и пронзит неуяз­вимый воздух». Наиболее точно передано это место в прозаи­ческом переводе М. М. Морозова: «Шепот о случившемся, который мчит прямой наводкой к цели свой отравленный сна­ряд по диаметру земли, как пушечный выстрел, еще, быть мо­жет, пронесется мимо нашего имени и поразит лишь неуязви­мый воздух».

Речь Клавдия бедна образами, это речь человека, чуждого поэзии, искусству, философии, даже политике. В его рассужде­ниях преобладают банальные мысли и примитивная риторика, и этого узурпатора нельзя признать способным политиком. Это Действительно, как определил его Гамлет, «король из лоскутков и тряпок», «вор», «негодяй», «улыбчивый подлец», не облада­ющий даже внешней привлекательностью — Гамлет называет его «жаба», «летучая мышь», «пораженный плесенью колос».

Сложнее во многих отношениях образы в речи Полония — главного пособника короля в его преступлении. Полоний — во­площение житейской мудрости, именно эта сторона его харак­тера передана во множестве пословиц, наставлений, сентенций, в которых встречаются иносказания, приуроченные к конкретным целям. Его советы Лаэрту — свод житейских наблюдений, полезных для достижения успеха, проверенных его собственным опытом (комментаторы установили некоторое сходство с сове­тами Вильяма Сесиля лорда Берлея, всесильного министра ко­ролевы Елизаветы, адресованными его сыну Роберту). Полоний — персонаж значительный, его нельзя считать комическим, хотя ироническое отношение к нему Гамлета проявляется часто. Но Полоний и не выведен как злодей, окрашенный в черную краску, во всяком случае, в советах сыну и дочери он вполне благопристоен и даже умен. «Своих друзей, их выбор испытав, прикуй к душе стальными обручами, но не мозоль ладони кумовством с любым бесперым панибратом», «всем жалуй ухо, голос — лишь немногим», «займы тупят лезвие хозяйства»— таковы его образные советы сыну.

Наиболее интересны его наставления дочери — он прибегает! и к метафорам, чтобы предостеречь Офелию:

Я знаю сам,

Когда пылает кровь, как щедр бывает

Язык на клятвы; эти вспышки, дочь,

Которые сияют, но не греют

И тухнут при своем возникновенье,

Не принимай за пламя.

(I, 3)

Дальнейшие метафоры в этом наставлении связаны с при­знанием Офелии, что принц Гамлет клялся в любви «почти всеми святыми клятвами небес». Полоний называет любовные клятвы «силками для ловли вальдшнепов», «искрами», которые гаснут в момент возникновения и, наконец, «маклерами» другой окраски, чем их внешний вид, которые передают «прошения», лишенные святости. Далее идет строка, вызывающая давние споры, потому что текст кварто и фолио показался непонятным: «дышащие как освященные и благочестивые обязатель­ства, чтобы тем лучше обмануть» ("Breathing like sanctified and pious bonds (The better to beguile"). Поскольку слово "bonds" («обязательства», «узы», «обеты») получает два эпи­тета, которые показались комментаторам странными, то вме­сто "bonds" Теобальд поставил слово "bawds" — «сводни». Меж­ду тем внутренние смысловые отношения в шекспировском тек­сте логически понятны, а введенная Теобальдом замена, приня­тая в большинстве изданий, порождает гораздо больше сомне­ний именно потому, что логика развития метафоры нарушена. Речь в шекспировском тексте идет о финансовых документах, деловом посредничестве, при котором используются обяза­тельства, расписки и договоры, служащие посредниками. Поло­ний хочет сказать, что «святые клятвы небес» — всего лишь по­средники для плотских целей, обязательства, обещания, кото­рые только по внешности напоминают освященные узы брака; клятвы Гамлета только «дышат» благочестием, а в действитель­ности служат обману: подобно поддельным обязательствам в финансовых делах. С заменой слова „bonds" словом „bawds" в цельный образ, связанный с финансовыми операциями («про­шения», «маклеры», «обязательства»), вторгается чуждый ему образ сводни, а эпитеты «освященные и благочестивые» не­уместны применительно к «сводням».

Иллюстративный характер метафор в речах Полония чаще всего проявляется в его наставлениях, при этом иносказания призваны завуалировать нравственную уязвимость его советов и говорят о его хитрости и притворстве. Например, приказывая слуге Рейнальдо выведать, как ведет себя в Париже Лаэрт, Полоний учит его, как возвести напраслину на сына в разго­ворах с теми, кто его знает. Рейнальдо осторожно высказывает сомнение в порядочности хозяина — ведь подобные наговоры могут нанести урон чести Лаэрта. Полоний оправдывает свой метод: «Приманка лжи поймала карпа правды»,— говорит он, завершая свои наставления. Многословие и пристрастие к при­митивным каламбурам в самые неподходящие моменты делают речь Полония искусственной, раздражают даже Клавдия и королеву, а Гамлет называет его «нудным» "tedious" — «на­доедливый», «утомительно скучный» (II, 2). Все рассуждения Полония банальны, житейская мудрость почерпнута из собст­венного опыта и поверхностных знаний, и можно предпола­гать, что несамостоятельность в суждениях Лаэрта и Офелии возникла не без влияния Полония.

В речах Лаэрта образные средства языка встречаются ред­ко — наиболее интересные появляются в его наставлениях Офе­лии (I, 3). Тема прощального разговора с сестрой — принц Гамлет: Лаэрт предостерегает Офелию об опасности. Любовь Гамлета не более чем дань моде, игра крови, «фиалка в рас­цвете юности» — дерзкая, но не постоянная, приятная, но крат­ковременная. И в дальнейших аргументах Лаэрт прибегает к иносказаниям: природа человека такова, что этот «храм» (т. е. тело человека) с годами ветшает, но внутри храма «служ­ба ума и души» становится богаче. Метафора напоминает о церковной службе в религиозных храмах — чем древнее храм, тем он более почитаем и богат. Косвенно эти метафоры гово­рят о юности принца, который в глазах Лаэрта еще не созрел Для серьезных жизненных решений. В словах Лаэрта, как и в советах Полония, проявляется неспособность правильно судить о людях,— ошибочное суждение о характере принца по­родило трагические последствия не только для Офелии, но и для Полония и для Лаэрта.

К рассуждениям о зависимости намерений Гамлета от тре­бований государственной необходимости Лаэрт добавляет ме­тафоры: Гамлета нужно держать в «арьергарде чувства», за пределами досягаемости «для выстрела желания». Опасность кроется в самой юности: «Червь терзает младенцев весны часто еще до того, как раскроются их почки».

Метафоры в речи Лаэрта заключают в себе обыденные мыс­ли. Лаэрт, как и Полоний, судит о других по себе. Недаром Офелия, выслушав образные наставления брата, отвечает иро­ническим советом не походить на пасторов, зовущих на терни­стый крутой путь к небесам, в то время как сами ступают по усыпанному розами пути удовольствий. Это один из редких примеров иносказаний в языке Офелии. Особенность всех ее речей — их искренность и безыскусственность. Вместе с тем Офелия наделена умом и наблюдательностью, ее описание не­мой сцены прощания принца, проникнутое тревогой и грустью, отличается выразительностью деталей. В ее суждении о принце Гамлете, каким он был в прошлом, нет свойственной юности восторженной идеализации, а дано краткое, но точное описание достоинств принца, который служил для всех примером и был «надеждой прекрасного государства». Даже в речах Офелии, утратившей разум, сохраняется подсознательная логичность — все, что ее мучает: смерть отца, разлука с любимым и мысль о смерти,— воплощено в символике цветов.

Проста и почти лишена словесных украшений речь Гертру­ды, и только в моменты эмоциональных потрясений речь ее ста­новится образной. Например, она умоляет сына прекратить об­личения, которые подобно кинжалам пронзают ее уши, при­знается, что он «обратил ее глаза прямо в ее душу» и она ви­дит там такие «черные и глубоко проникшие в ткань пятна», что они уже не могут изменить свой цвет (III, 4, 90). В тексте фолио стоит слово "grained", означающее «прочны по окрас­ке», пятна, пропитавшие структуру вещества. В тексте второго кварто стоит эпитет "grieved" — «горестные», разрушающий ме­тафору. Независимо от намерения Гертруды метафора создает представление о невозможности для королевы «вывести пят­на», т. е. очистить душу, глубоко и прочно «окрашенную» в чер­ный цвет союзом с королем Клавдием. Одно из самых поэти­ческих мест трагедии — описание гибели Офелии — произносит королева Гертруда. В этом описании (IV, 7) неожиданно рас­крывается поэтическая сторона личности Гертруды.

Трагедия «Гамлет» насыщена словесными образами, связан­ными с самыми различными сторонами жизни, их главная цель — передать эмоциональное состояние героев, особенности их характеров. Вместе с тем метафоры позволяют Шекспиру высказать психологические наблюдения, философские обобще­ния и некоторые дерзкие и опасные идеи — эта последняя осо­бенность проявляется только в монологах Гамлета. Если сравнить образные средства, к которым прибегают другие пер­сонажи, и метафорическое мышление Гамлета, то окажется, что героя окружают люди, чье поэтическое воображение не может идти в сравнение с образным стилем принца. В этой особенно­сти есть психологическая основа — принц датский оказывается одинок по складу мышления, а не только по своим интеллек­туальным и нравственным достоинствам. Такой человек неиз­бежно приходит в столкновение с окружающим миром в силу своеобразия своей природы — и в этом столкновении героя и общества, по замыслу Шекспира, прав герой.

Гамлет, принц Датский (Hamlet)