Пьесы Шекспира

Шекспир (или тот, кто скрывался за его именем) на­писал 37 пьес. (Кроме того, есть 17 пьес которые ему приписываются частично или полностью.) Эти пьесы обычно делят на трагедии, коме­дии и исторические хроники. Насчет хронологии напи­сания этих пьес есть небольшие разногласия, не нося­щие, впрочем, принципиального характера, которые при перечислении пьес мы постараемся оговорить.

Датировка произведений Шекспира — процесс во многом произвольный, построенный на аналогиях с произведениями и событиями, датировка которых, как считается, достоверно известна. Приведем для примера рассуждение Брандеса по поводу даты написания пьесы «Макбет»:

«„Макбет", по моему убеждению, это тот сюжет, за который Шекспир берется теперь прежде всех других тем. Правда, единственное, что мы достоверно знаем об этой пьесе, это что она игралась в 1610 г. в театре „Гло­бус". Д-р Саймон Форман в своих мемуарах „Книга о пьесах и замечания о них" пространно описал представ­ление „Макбета", на котором он присутствовал 20 апре­ля означенного года. Но уже в комедии „Пуританка" от 1607 г. есть несомненное указание на тень Банко и на­мек, встречающийся в „Макбете" (IV, 1) в строках:

Он с зеркалом, и в нем я вижу цепь Корон и лиц со скипетром двойным, С тройной державою...

(Цитаты приводятся в переводе Кронеберга.)

Намек на соединение двух королевств, Англии и Шот­ландии, и их слияние с Ирландией при короле Иакове мог произвести сильное впечатление лишь в том случае, если бы он прозвучал со сцены вскоре после этого события. Так как Иаков был провозглашен королем Великобритании и Ирландии 20 октября 1604 г., то „Макбет" едва ли возник позднее 1604 или 1605 г.».

И еще несколько слов о публикациях произведений — цитата из Аникста:

«Сначала пьесы печатались анонимно. Пьесы Шекс­пира не составляли в этом отношении исключения... Зато на титульных листах обычно обозначалось, в репертуар какой труппы входила данная пьеса...

На титульном листе пьес об Алой и Белой розе труппа не названа. „Тит Андроник" издан как пьеса, исполняв­шаяся тремя труппами: „слугами графа Дарби", „слугами графа Пембрука", „слугами графа Сассекса". Но на тре­тьем издании в 1611 году было отмечено, что пьеса вхо­дила в репертуар „слуг его величества", как тогда имено­валась труппа Шекспира.

„Ричард III", „Ромео и Джульетта", „Ричард 111" вы­шли в свет сначала только с обозначением, что эти пьесы „исполнялись слугами лорда-камергера". Но уже вторые издания обеих пьес-хроник, вышедшие в 1598 году, вы­шли с именем Шекспира на титульном листе, как и издан­ная в тот же год комедия „Бесплодные усилия любви". На втором издании первой части „Генриха IV", вышедшем в 1599 году, имя Шекспира тоже стояло на титуле книги».

Обратимся теперь к таблице 1, а затем дадим краткую характеристику каждой из пьес. Первой упоминаемой пьесой Шекспира является ис­торическая хроника «Генрих VI». Ее создание относят к 1590-1592 гг. Собственно говоря, это не одна, а три пье­сы, объединенных общим героем и общим названием. «Основная идея трилогии, как и всех остальных пьес Шекспира из истории Англии, — идея необходимости национального единства, которое может быть обеспече­но крепкой централизованной властью, возглавляемой королем»,— писал А. Анникст. Содержанием первой час­ти трилогии стала Столетняя война. Достаточно необыч­но для нас изображение Жанны д'Арк с точки зрения англичан. Последующие части рассказывают о восстании Джека Кеда, внутри английских смутах и слабости коро­ля, приведших к войне Алой и Белой роз и переходу влас­ти от Ланкастеров к Йоркам. Обычно считается, что сна­чала была создана 2-я часть трилогии, затем 3-я, а потом уже 1-я, однако некоторые исследователи подвергают это утверждение сомнению.

Ранее 1594 года (возможно, раньше «Генриха VI», а по мнению Шенбаума, и вовсе во второй половине 80-х го­дов XVI века) была написана трагедия «Тит Андроник». А. Анникст пишет: «Шекспир во всех жанрах начинал с то­го, что вступал на уже проторенные пути. Так было и с жанром трагедии. Одной из первых форм этого жанра, утвердившихся на сцене английского театра эпохи Воз­рождения, была „кровавая трагедия", высшие образцы которой дали Марло и Кид. Есть писатели, начинающие с того, что отвергают все сделанное предшественниками. Шекспир не принадлежал к числу таких. Его стремление состояло в другом: превзойти предшественников в том, в чем они сами были сильны». Как раз к жанру кровавой трагедии и относится «Тит Андроник»: как отмечает А. Анникст, «четырнадцать убийств, тридцать четыре тру­па, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию». Со­держание же пьесы — добровольный отказ от власти в пользу соперника, стремление соперника уничтожить ге­роя и его близких, и борьба между ними.

Еще одна ранняя пьеса — «Комедия ошибок». Вот что пишет об этой пьесе А. Смирнов: «„Комедия ошибок" — не что иное, как переделка комедии римского писателя III—II века до н. э. Плавта „Менехмы" (личное имя обоих ее героев), где развертывается аналогичная история двух близнецов со всеми вытекающими из их сходства недора­зумениями. К фабуле этого основного источника Шекс­пир добавил еще несколько черт, взятых из других коме­дий Плавта, особенно из „Амфитриона", откуда почерп­нута вторая, дополнительная пара двойников — слуг».

Следующая комедия Шекспира — «Два веронца». По словам Анникста, «„Два веронца" — первая „романтиче­ская" комедия Шекспира. И дело не только в том, что действие здесь строится не на случайном совпадении, не на фарсовых недоразумениях и перебранках. Новым здесь является центральный мотив сюжета, отношение к людям, к их духовному миру».

По-разному датируется и новая историческая хрони­ка «Ричард III» — от 1592 до 1595, возможно, сразу после «Генриха VI» — пьеса достаточно популярная и часто по­являющаяся на подмостках сцен театров мира. Фигура Ричарда Глостера, история его восхождения к власти и па­дения стали поистине хрестоматийными. До Шекспира эта история рассказывалась многократно, причем авто­ром латинского жизнеописания Ричарда III был знамени­тый гуманист, автор «Утопии», канцлер Генриха VIII То­мас Мор.

Также 1593-1595 годом датируют исследователи дру­гую хронику «Ричард II», описывающую события, проис­ходившие на сто лет раньше рассказанных в «Ричарде II!»• Неправедное правление законного монарха (Ричарда И) имело своим итогом его свержение Боллинброком — бу­дущим Генрихом IV. В пьесе затрагиваются вопросы божественного права короля и определенных его обязанно­стей по отношению к государству.

Одну из совершеннейших пьес о любви в мировой драматургии «Ромео и Джульетту» датируют в основном 1595 годом, лишь Брандес относит ее первую редакцию к 1591 году, а вторую ранее 1599. История любви отпрыс­ков двух враждующих веронских семейств,стала симво­лом побеждающей смерть любви'.

«Бесплодные усилия любви» — на этот раз комедия. А. Смирнов так характеризует пьесу: «Место действия комедии — Наварра (на юге Франции), герой ее — ни­когда не существовавший король Фердинанд, в котором нетрудно узнать популярного в эпоху Шекспира Генриха Наваррского, вступившего в 1589 году на французский престол под именем Генриха IV. Выступающие в пьесе приближенные короля — Бирон, Лонгвиль, Дюмен — также являются историческими лицами, игравшими вид­ную роль в политических событиях 1581—1590 годов. Маршал Бирон и герцог Лонгвиль были соратниками Генриха во время религиозных войн, а герцог Дюмен (de Mayenne) — его политическим врагом, одним из вождей Католической лиги. Что касается французской принцес­сы, то в ней нетрудно узнать Маргариту Валуа, сестру ко­ролей Карла IX и Генриха III, первую жену Генриха На­варрского, с которой он расстался после организованной в день их свадьбы католиками резни Варфоломеевской ночи (1572)». Берджес же по этому поводу замечает: «Главные герои... поклялись держаться подальше от жен­щин в течение трех лет и заняться каким-нибудь учени­ем. Сами имена в таком контексте вызывали смех. О Ген­рихе Наваррском ходила слава как о мужчине, который не мог прожить без женщин и трех дней, не то, что лет. Его приближенные, маршал Бирон и герцог де Лонгвиль, были также известными ловеласами. Что же касается Дюмена или де Майена, он был главным врагом Генриха Наваррского в Католической лиге и также хотел разде­лить наваррское заточение в монастырь на три года, как молиться святому Мартину Лютеру».

И вновь историческая хроника — «Король Иоанн», по­вествующая о младшем брате Ричарда Львиное Сердце, Иоанне, прозванном впоследствии Безземельным, кото­рый узурпировал власть, но потом под давлением феода­лов и горожан был вынужден ограничить своевластие из­данием Великой Хартии Вольностей. Однако, как пишет Анникст, «у Шекспира об этом ни слова, и это всегда вы­зывало удивление тех английских критиков, для которых парламентаризм является идеалом государственности... Зато другие факты царствования Иоанна имели для Шекспира и его современников вполне актуальное значе­ние. Таковы были: вопрос о престолонаследии, проблема внутреннего мира, внешние войны, борьба королевской власти против политических притязаний римско-католи­ческой церкви. Это и вошло в круг тем, охватываемых сю­жетом пьесы Шекспира».

Трудно датируется и еще одна известная комедия Шекспира «Укрощение строптивой». Разночтения в дати­ровках у разных исследователей достаточно велики. «Из­балованная и своенравная Катарина усмирена своим ум­ным и ловким женихом, а затем мужем Петруччо....Быв­шая смиренница Бьянка успела превратиться в сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и приветливости», — вот вкратце сюжет в изло­жении Смирнова.

Известно, что в 1592—1595 годах Шекспиром была на­писана комедия «Вознагражденные усилия любви». Она ставилась на сцене и даже была напечатана. Однако не ищите ее среди произведений поэта — ни одного экзем­пляра пьесы не сохранилось. Исследователи сходятся на том, что позднее эта пьеса была переработана и переиме­нована, однако высказывают разные версии о том, какая же из комедий Шекспира имела ранее такое название. Не­которые исследователи, например, Роберт Ф. Фейснер, склонны отождествлять «Вознагражденные усилия люб­ви» с комедией «Много шума из ничего». Есть даже утверждения, что это — «Троил и Крессида». Но большин­ство считают, что это — законченная в 1602—1603 годах комедия «Конец — делу венец» — история брака и любви бедной девушки и знатного дворянина. По поводу жанра пьесы Анникст пишет: «„Конец — делу венец" относится к группе пьес, лишенных трагического финала, но доста­точно серьезных и даже несколько мрачных по общей то­нальности, чтобы не быть отнесенными в число комедий. В критике эта группа драматических произведений Шекс­пира получила несколько обозначений: „мрачные коме­дии", „реалистические драмы" и „проблемные пьесы"».

Совсем запутан вопрос с датировкой комедии «Сон в летнюю ночь». М.Лозинский говорит о 1598 годе, а на­пример, Брандес — о 1590. Аникст называет 1595—1506 гг. «Бракосочетание Тезея и Ипполиты составляет обрам­ление всего сюжета. Второй и центральный сюжетный мотив — истории Лизандра и Гермии, Деметрия и Елены. Прежде всего возникает тема отцов и детей и вопрос о праве детей на свободный выбор спутника жизни. Еще один сюжетный мотив комедии — репетиция ремеслен­ников», — пишет А. Аникст.

В комедии «Венецианский купец» Шекспир рассказы­вает, по словам Смирнова, «историю о жестоком заимо­давце, пытавшемся вырезать, согласно условиям векселя, фунт мяса у неисправного должника, в соединении с не­обычным сватовством юноши, ради которого этот купец занял деньги».

В 1596—1598 гг. была написана хроника в двух частях «Генрих IV». Главными ее героями, однако, стали не обо­значенный в заголовке король Генрих IV, а его сын, бес­путный принц Гарри, впоследствии король Генрих V, Царствованию которого посвящена отдельная хроника, и собутыльник молодого принца, рыцарь Фальстаф. Сюжетом же пьесы стали беды, преследующие короля, свергнувшего законного монарха Ричарда II (заговоры феодалов, непутевый сын, etc.).

Продолжением «Генриха IV» стала историческая хро­ника «Генрих V», появившаяся в 1599 году. Это, как пи­шет Аникст, «патриотическая пьеса, прославляющая мо­нархию и монарха, воинскую доблесть англичан и оправ­дывающая внешние завоевания». Основное содержание хроники — эпизоды Столетней войны.

Вопреки обещаниям Шекспира, зрители не увидели в «Генрихе V» Фальстафа. Однако он появился в другой пьесе Шекспира — комедии «Виндзорские насмешницы». Ввиду разной датировки пьесы у шекспироведов (от 1597 до 1601 гг.), трудно с достоверностью утверждать, раньше или позже «Генриха V» появилась эта пьеса. Сюжетом комедии стали проделки виндзорских дам, издевающих­ся над влюбленным Фальстафом.

Теперь скажем несколько слов о пьесе, не входящей в шекспировский канон, но тем не менее приписываемой полностью или частично его перу. Это историческая хроника «Эдуард III», рассказывающая о деде Ричарда II и правнуке Иоанна Безземельного. Датируют ее обычно 1594— 1596 годами. Сюжет пьесы охватывает войну с шот­ландцами, начало Столетней войны, битву при Пуатье, известную историю граждан Кале.

1599—1600 годами датируют шекспироведы комедию «Как вам это понравится». Изгнанный братом герцог проводит свои дни в идиллической обстановке Арден-ского леса, куда к нему прибывают другие обиженные новым герцогом люди. Пьеса написана в жанре пасторали, популярной в Европе, в том числе и в Англии, еще со времен Боккаччо. В частности, в Англии в этом жанре написаны произведения современников Шекспира: «Ода о презрении ко двору», роман «Аркадия» Филипа Сидни и роман «Розалинда» или «Золотое наследие Эвфуса» То­маса Лоджа.

Последняя из жизнерадостных комедий Шекспира — «Двенадцатая ночь» была написана в 1600—1601 годы. По словам А. Аникста, фабула пьесы сводится к следующим составляющим: комическая путаница из-за сходства близ­нецов; девушка, переодетая в мужской наряд; тема обман­чивости чувств; сказочная для англичан шекспировского времени Иллирия.

После событий, связанных с мятежом Эссекса, были запрещены пьесы из истории Англии, и Шекспир обра­тился к римской истории. В 1598—1601 году выходит тра­гедия «Юлий Цезарь». Брандес пишет: «Тема привлекла Шекспира вследствие аналогии между заговором против Юлия Цезаря и заговором против Елизаветы. Так как главные участники последнего, Эссекс и его товарищ Саутгемптон, вопреки безрассудности своего предприятия пользовались полной личной симпатией поэта, то неко­торую долю этой симпатии он перенес на Брута и Кассия. Он создал Брута под глубоким впечатлением того не­практичного великодушия, какое обнаружили его дру­зья-аристократы,и которое оказалось бессильным изме­нить ход исторических событий. Вывод, вытекающий из пьесы,— практические ошибки влекут за собой столь же жестокую кару, как и моральные».

Наступает время классических трагедий Шекспира. Первым появляется «Гамлет». Его обычно датируют 1600-1601 гг. Вот что пишет об этой пьесе Аникст:

«Трагедия „Гамлет" является одной из высочайших вершин творчества Шекспира. Это, пожалуй, наиболее популярное и, по мнению многих критиков, самое глу­бокое творение великого драматурга. Сила этой трагедии подтверждается не только ее популярностью среди читателей, но особенно тем, что „Гамлет" — пьеса, занявшая одно из первых мест в репертуаре мирового театра, и она сохраняет его уже три с половиной столетия. Постановки трагедии неизменно привлекают публику, и мечта каж­дого актера — исполнить роль героя в этой трагедии.

Вместе с тем „Гамлет" — наиболее проблемное из всех творений Шекспира. Прежде всего - эта проблемность определяется сложностью и глубиной содержания трагедии, полной философской значительности. И дей­ствительно, Шекспир вложил в „Гамлета" такое огром­ное социально-философское содержание, что критика с течением времени каждый раз обнаруживает все новые и новые пласты мысли, имеющие большое жизненное значение».

Содержание пьесы всем хорошо известно и, казалось бы, всем хорошо знакомо. Однако А. Барков подвергает текст «Гамлета» своему анализу и делает, возможно, спор­ные, но любопытные выводы.

В 1604—1605 гг. появляется следующая из великих тра­гедий Шекспира'— «Отелло». Вот что пишет А. Смирнов о датировке и источниках пьесы:

«Трагедия „Отелло, венецианский мавр" была впер­вые представлена 6 октября 1604 года в честь Якова I, не­задолго перед тем торжественно вступившего в Лондон. Так как пьесы Шекспира долго не залеживались, надо думать, что трагедия была написана в том же году.

Источником ее послужила Шекспиру новелла Джиральди Чинтио „Венецианский Мавр" из его сборника „Hecatommithi", или „Сто рассказов" (1566),— 7-я но­велла третьей декады. Здесь, однако, возникает труд­ность. Довольно сомнительно, чтобы Шекспир настоль­ко свободно владел итальянским языком, что мог читать на нем достаточно сложный и обширный текст. Между тем, эта новелла Чинтио была переведена на английский язык лишь в XVI11 веке, и в шекспировскую эпоху мы не находим ни одной ее переработки ни в драматической, ни в повествовательной форме. Правда, в 1583—1584 годах был издан французский перевод сборника Чинтио; однако неизвестно, мог ли Шекспир читать свободно и на этом языке. Кроме того, указывалось, что в тексте „Отелло" встречаются некоторые подробности, касаю­щиеся топографии и административного управления Ве­неции, которые не встречаются у Чинтио и о которых Шекспиру, никогда не бывавшему в Венеции, было неоткуда узнать. На этом основании возникло даже предположение, что прямым источником Шекспира явилась не сама новелла Чинтио, а несохранившаяся восходившая к ней английская пьеса, автор которой, будучи знаком с венецианской жизнью, включил в нее и упомянутые подробности».

В 1604-1606 гг. была написана трагедия «Макбет». По мнению Аникста, «„Макбет" был написан Шекспиром для того, чтобы его труппа могла угодить королю». После смерти Елизаветы король Иаков I решил взять под свой непосредственный контроль театры. «Самой высокой че­сти удостоилось актерское товарищество „слуг лорда-ка­мергера", к которому принадлежал Шекспир. Отныне оно стало труппой самого короля и актеры получили зва­ние „слуг его королевского величества"». «Слуги его ко­ролевского величества», часто выступавшие при дворе, сочли, что при сложившейся ситуации они только выиг­рают, если поставят пьесу на шотландскую тему. Напи­сание пьесы взял на себя главный драматург театра — Шекспир. Сюжет он выбрал из истории Шотландии. Как пишет В.Комарова: «Источником Шекспиру служили „Хроники Англии, Шотландии и Ирландии" Рафаэла Холиншеда. Шекспир использовал сведения о правле­нии короля Дункана, о воцарении и правлении Макбета, о гибели короля Даффа от руки Донвальда, а также мно­гие факты из других частей сочинения Холиншеда».

Наконец, в 1605—1606 гг. появляется «Король Лир», сюжет которого восходит к Гальфриду Монмутскому (п. 31 его «Истории бриттов»). До шекспировской пьесы этот сюжет встречается в произведениях Роберта Глостерского (ок. 1300), Роберта Маннинга (1338), Джона Хардинга (1450), Роберта Фабиана (1516), Джона Растел-ла (1530), Ричарда Графтона (1568), в «Хрониках» Рафаэ­ля Холиншеда (1577) и у Эдмунда Спенсера в «Королеве фей» (1590). Как указывает Аникст, «аналогичный рас­сказ содержится в средневековом сборнике „Римские деяния". К этому сюжету неоднократно обращались анг­лийские поэты эпохи Возрождения. Вариант истории Лира мы находим в одной из частей коллективной поэмы „Зерцало правителей" (1574), где рассказ дан в поэтиче­ской обработке Джона Хиггинса. О Лире повествует и Уорнер в поэме „Англия Альбиона" (1586), а также вели­чайший из поэтов английского Возрождения Эдмунд Спенсер в своей „Королеве фей" (1590, книга песнь 10). Прозаический пересказ легенды был сделан также в эпо­ху Шекспира историком Уильямом Кемденом (1605)». Что касается драматических переложений, то Аникст на­зывает пьесу, которая «в мае 1594 года была зарегист­рирована в Палате книготорговцев под названием «Про­славленная история Лира, короля Англии, и его трех дочерей». А в комментариях А. С. и М. А. Бобовичей к «Истории бриттов» Гальфрида Монмутского говорится лишь об одной анонимной пьесе, датированной 1605 го­дом. Как пишет А. Михайлов в статье «Книга Гальфрида Монмутского», «исследователи почти единодушны во мнении, что история Лира, рассказанная Гальфридом,— плод исключительно его собственной фантазии. Дейстевительно, ирландской мифологии знаком Лер или Лир, который является морским божеством. Есть сведения, что в этом качестве почитался он и жителями Уэльса. В двух валлийских мабиноги (памятниках героического эпоса) упоминается некий Лир (Llyr) — отец основных персонажей цикла. Но ни морское божество древних ирландцев, ни герой валлийского эпоса не имеют ничего общего с персонажем Гальфрида». «Король Лир» счита­ется одной из вершин мировой трагедии. Однако не все с этим согласны. Так Л. Н.Толстой считал: «Только че­ловек, совершенно лишенный чувства меры и вкуса, мог написать «Тита Андроника», «Троила и Крессиду» и так безжалостно изуродовать старую драму «King Leir»».

Наряду с трагедиями продолжают выходить и «мрач­ные», «жестокие» комедии. В 1600—1603 гг. появляется «Троил и Крессида» — комедия из времен Троянской вой­ны. А. Смирнов пишет: «Как показывают типографские признаки, издатели долго колебались, к какому разделу шекспировских пьес следует отнести „Троила и Кресси­ду" — к разделу комедий, трагедий или даже хроник (с последними пьесу сближает трактовка батальных сцен, особенно в V акте, а также типическое слово „история" в ее заглавии). Действительно, она содержит элементы всех этих трех основных жанров елизаветинской драма­тургии. Но самое замечательное в ней — наличие нигде больше у Шекспира не встречающейся черты пародий­ного (или в особом смысле сатирического) характера при весьма неожиданной, чисто трагической развязке (двой­ное крушение — верности, честности, красоты любви Троила и доблести и благородства в лице Гектора)». Од­нако во времена Шекспира пьеса, по-видимому, на сцене не шла.

Около 1604 года появляется другая относящаяся «к числу „мрачных", „жестоких" и даже „циничных", как ее любят называть английские критики, комедий Шекспи­ра» (А. Смирнов) пьеса «Мера за меру». Как пишет Смир­нов, «сюжет пьесы восходит к популярному в средние ве­ка и в эпоху Возрождения рассказу, весьма распростра­ненному не только в виде устного предания, но и в новеллистической и драматической обработке. В основ­ном он сводится к следующему: возлюбленная или сестра приговоренного к смертной казни просит у судьи о его помиловании; судья обещает исполнить ее просьбу при условии, что она за это пожертвует ему своей невинно­стью. Получив желанный дар, судья тем не менее велит привести приговор в исполнение; по жалобе пострадав­шей, правитель велит обидчику жениться на своей жерт­ве, а после свадебного обряда казнит его». Шекспир не­сколько модифицировал этот сюжет.

А в 1605 или 1608 году появляется злая трагедия «Тимон Афинский». Эта пьеса не относится к числу вершин­ных творений Шекспира. Аникст замечает: «В художест­венном отношении пьеса очень неровна, что гораздо больше заметно при чтении ее в подлиннике. Наряду с эпизодами, полными шекспировской трагической мо­щи, есть сцены маловыразительные. Некоторые места текста не очень похожи по стилю на Шекспира. В XIX ве­ке исследователи считали, что эти места текста принад­лежат не Шекспиру, а кому-то из современников. Среди возможных соавторов Шекспира называли Хейвуда, Тер­нера, Уилкинса, Чепмена, Мидльтона». Действительно, на фоне написанных в эти годы «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» пьеса о разорении щедрого мецената и превращении его в мизантропа, сама носящая оттенок мизантропии, выглядит довольно бледно.

В 1607 году выходит вторая после «Юлия Цезаря» рим­ская трагедия Шекспира — «Антоний и Клеопатра» — ис­тория любви египетской царицы и претендента на власть в Риме на фоне политической борьбы в Римской респуб­лике. Брандес так характеризует сюжет: «Римское могу­щество, суровое и строгое, рушилось при столкновении со сладострастием Востока. Все опускалось, все падало, цар­ства и воли, мужчины и женщины, властители и власти­тельницы, все было подточено червями, искусано змеями, отравлено сладострастием — и все опускалось и падало. Поражение в Азии, поражение в Европе, поражение в Африке на берегах Египта, малодушное отчаяние и само­убийство». К этому сюжету писатели обращались и в дальнейшем. Вспомним, в частности, известную поэму А. С. Пушкина «Анджело». А в 1607—1608 годах появляется «Кориолан» — еще одна римская трагедия, но из времен совсем древнего Ри­ма, когда он был еще не владыкой мира, а лишь одним из аппенинских государств, окруженным племенами вольсков, этрусков и других, только начинающим свою экс­пансию.

В 1608—1609 гг. вышла комедия «Перикл». Никакого отношения к известному герою греческой истории глав­ный персонаж пьесы не имеет. «Перед нами история зло­ключений героя, распадающаяся на ряд отдельных, поч­ти не связанных друг с другом эпизодов. Мы встречаем в пьесе вполне жизненные мотивы злобы, зависти, жесто­кости, продажности. Перикл одновременно носится по волнам житейского моря и по волнам моря настоящего, то оказываясь на гребне волны, то низвергаясь вниз»,— пишет А. Аникст.

Затем появляется пьеса «Цимбелин», которую тради­ционно относят к комедиям, хотя ничего комедийного в ней не содержится. Это происходит в 1609—1610 гг. В пьесе можно различить две основные темы: историю оклеветанной Имогены и судьбу двух сыновей Цимбелина, воспитанных в лесной глуши, включая счастливую встречу их с сестрой. Кроме того, присутствует тема борь­бы за национальную независимость против римлян. Кро­ме римлян и британцев, в списке действующих лиц пьесы непонятно как оказываются два итальянца и француз. Брандес пишет: «Пьеса переносит нас в царствование императора Августа. Но перед нами проходят англий­ские, французские и итальянские кавалеры; мы слышим

их разговоры о стрельбе из пистолета, об игре в кегли и карты. В конце списка действующих лиц значится: лор­ды, придворные дамы, римские сенаторы, испанец, му­зыканты, военачальники, солдаты, вестники, свита, ду­хи — какая разнокалиберная компания!»

В 1610-1611 гг. появляется «Зимняя сказка». По сло­вам Аникста, «это пьеса о зле, овладевшем душою чело­века, который разбил свое счастье и счастье тех, кого он больше всего любил».

Одна из последних пьес Шекспира — «Буря». Она на­писана в 1611—1613 гг. Буря разбивает корабль у берегов острова, где поселился изгнанный герцог Миланский с дочерью. С разбившегося корабля на остров высаживает­ся новый герцог со свитой.

И, наконец, считающаяся последней пьесой Шекспира историческая хроника «Генрих VIII», созданная после дол­гого перерыва в написании хроник, вызванного запретом королевы Елизаветы на освещение английской истории. Сюжет сконцентрирован на периоде борьбы Генриха с папским престолом. Среди действующих лиц пьесы — То­мас Мор, казненный Генрихом VIII лорд-канцлер, более известный нам как автор знаменитой «Утопии». Исследо­ватели, в частности А. Аникст, предполагают, что в 90-х го­дах XVI века Шекспир наряду с Антони Манди, Генри Четлом, Томасом Хейвудом и Томасом Деккером принимал участие в написании пьесы «Томас Мор», которая, однако, не была напечатана или поставлена на сцене по цензурным соображениям и сохранилась лишь частично.

Обратимся еще раз к списку произведений Шекспи­ра, чтобы задаться вопросом, а что, собственно, является их основным содержанием? К чему сводятся их сюжеты? О чем чаще всего идет речь?

Вот краткая сводка сюжетов произведений Шекспира. Возможно, кое-где нам придется повторить уже использо­ванные формулировки фабул, особенно там, где характерис­тики сюжета даны через цитаты из работ шекспироведов.

Пьеса или поэма	Фабула
Хроники
Сюжеты всех исторических хроник Шекспира и приписываемой ему хроники «Эдуард III» (за исключением «Короля Иоанна») представляют собой описа­ние внутридинастической борьбы разных ветвей Плантагенетов, включая войну Алой и Белой роз. Важное место занимает также сюжет Столетней войны между Англией и Францией и обоснование прав английских королей на французский престол.
«Король Иоанн»	Захват власти младшим братом покойного короля в обход его законного наследника сына.
«Эдуард Ш» (приписываемая)	Война с шотландцами. Столетняя война (начало вой­ны, битва при Пуатье, граждане Кале).
«Ричард II»	Неправедное правление законного монарха, имею­щее своим итогом его свержение. Затрагиваются во­просы божественного права короля и его определен­ных обязанностей по отношению к государству.
«Генрих IV», части 1 и 2	Беды, преследующие короля, свергнувшего законно­го монарха Ричарда II (заговоры феодалов, непутевый сын, etc.).
«Генрих V»	«Патриотическая пьеса, прославляющая монархию и монарха, воинскую доблесть англичан и оправдываю­щая внешние завоевания» (А. Аникст). Основное со-
«Генрих VI», части 1, 2 и 3	«Основная идея трилогии, как и всех остальных пьес Шекспира из истории Англии,— идея необходимости национального единства, которое может быть обес­печено крепкой централизованной властью, возглав­ляемой королем» (А. Аникст). Столетняя война. Жанна д'Арк с точки зрения англичан того времени. Вос­стание Джека Кеда. Внутрианглийские смуты и слабость короля, приведшие к войне Алой и Белой роз и переходу власти от Ланкастеров к Йоркам.
«Ричард III»	Захват власти младшим братом покойного короля с убийством его малолетнего уже коронованного сы­на и следующая за этим гражданская война.
«Генрих VIII»	Отход страны от римско-католической церкви и начало Реформации в Англии. (Среди персона­жей — Томас Мор.)
Трагедии
«Юлий Цезарь»
«Антоний и Клеопатра»	История любви на фоне политической борьбы в Римской республике.
«Кориолан»	Измена из тщеславия на фоне борьбы Рима с окрестными племенами в эпоху возвышения Рима на Аппенинском полуострове и завоевания Ита­лии.
«Тит Андроник»	Добровольный отказ от власти в пользу соперника, стремление соперника уничтожить героя и его близких, борьба между ними в форме «кровавой трагедии».
«Тимон Афинский»	Разорение щедрого мецената и превращение его в мизантропа.
«Макбет»	Убийство законного короля и захват власти.
«Король Лир»	Раздел империи и потеря власти (сюжет восходит к Гальфриду Монмутскому).
«Отелло»	Убийство из ревности на фоне борьбы Венециан­ской республики с турками.
«Гамлет»	Убийство старшего брата младшим, женитьба на его вдове и захват власти. Месть сына убитого.
«Ромео и Джульетта»	Смерть от любви на фоне противостояния двух се­мейств в Вероне.
«Два знатных родича» (приписываемая)	«Сюжет заимствован из „Паламона и Аркита" Чосера, который в свою очередь заимствовал его из „Тезеиды" Боккаччо. Сюжет этот значительно ме­нее изменен, чем в других шекспировских заимст­вованиях из Чосера» (Р. Бойл). Фабула сводится к противостоянию двух молодых людей, друзей и родственников, полюбивших одну девушку.
Комедии
«Цимбелин»	В пьесе можно различить две основные темы: исто­рию оклеветанной Имогены и судьбу двух сыновей Цимбелина, воспитанных в лесной глуши, включая счастливую встречу их с сестрой (А. Смирнов). Есть еще тема уплаты британцами дани Риму.

Пьеса или поэма	Фабула
«Перикл»	Перед нами история злоключений героя, распа­дающаяся на ряд отдельных, почти не связанных друг с другом эпизодов. Мы встречаем в пьесе вполне жизненные мотивы злобы, зависти, жесто­кости, продажности. Перикл одновременно но­сится по волнам житейского моря и по волнам мо­ря настоящего, то оказываясь на гребне волны, то низвергаясь вниз (А. Аникст).
«Троил и Крессида»	Комедия из времен Троянской войны.
«Буря»	Буря разбивает корабль у берегов острова, где по­селился изгнанный герцог Миланский с дочерью
«Зимняя сказка»	Это пьеса о зле, овладевшем душою человека, ко­торый разбил свое счастье и счастье тех, кого он больше всего любил (А. Аникст). Сказка, исполь­зующая ту же фабулу, что в «Отелло».
«Конец — делу венец» (Все хорошо, что хорошо кончается)	История брака и любви бедной девушки и знат­ного дворянина.
Мера за меру»	Сюжет пьесы восходит к популярному в средние века и в эпоху Возрождения рассказу, весьма рас­пространенному не только в виде устного преда­ния, но и в новеллистической и драматической обработке. В основном он сводится к следующему: возлюбленная или сестра приговоренного к смертной казни просит у судьи о его помиловании; судья обещает исполнить ее просьбу при условии, что она за это пожертвует ему своей невинностью. Получив желанный дар, судья тем не менее велит привести приговор в исполнение; по жалобе пострадавшей правитель велит обидчику жениться на своей жертве, а после свадебного обряда казнит его (А. Смирнов). Шекспир слегка модифициро­вал этот сюжет.
«Укрощение строптивой»	Избалованная и своенравная Катарина усмирена своим умным и ловким женихом, а затем мужем Петруччо....Бывшая смиренница Бьянка успела превратиться в сварливую капризницу, тогда как сама Катарина стала воплощением кротости и приветливости (А. Смирнов).
«Бесплодные усилия любви»	Создание группой молодых образованных вель­мож философской «академии» с полным отреше­нием от житейских забот и сердечных страстей (А. Смирнов) и нарушение их покоя группой девиц.
«Два веронца»	Речь идет о высоких человеческих чувствах и боль­ших нравственных ценностях — о верности в люб­ви и дружбе (А. Аникст).

Пьеса или поэма	Фабула
«Виндзорские насмешницы» (Веселые виндзор­ские кумушки)	Проделки виндзорских дам, издевающихся над влюб­ленным Фальстафом.
«Комедия ошибок»	История двух близнецов со всеми вытекающими из их сходства недоразумениями, плюс дополнительная па­ра двойников — слуг (из А. Смирнова).
«Много шума из ничего»	История оклеветанной с помощью инсценировки любовного свидания девушки и притворной смерти ее как средства восстановления ее чести (А. Смир­нов).
«Как вам это понравится»	Изгнанный братом герцог проводит свои дни в идил­лической обстановке... Арденского леса, куда к нему прибывают другие обиженные новым герцогом люди.
«Сон в летнюю ночь» (Сон в Иванову ночь) '	Бракосочетание Тезея и Ипполиты составляет обрам­ление всего сюжета. Второй и центральный сюжет­ный мотив — истории Лизандра и Гермии, Деметрия и Елены. Прежде всего возникает тема отцов и детей и вопрос о праве детей на свободный выбор спутника жизни. Еще один сюжетный мотив комедии — репетиция ремесленников (из А. Аникста).
«Венецианский купец»	Историю о жестоком заимодавце, пытавшемся со­гласно условиям векселя вырезать фунт мяса у неис­правного должника в соединении с необычным сва­товством юноши, ради которого этот купец занял деньги (А. Смирнов).
«Двенадцатая ночь»	По словам А. Аникста, фабула сводится к следующим составляющим: комическая путаница из-за сходства близнецов; девушка, переодетая в мужской наряд; те­ма обманчивости чувств; сказочная для англичан шекспировского времени Иллирия.
Поэмы
«Феникс и Голубка»	На титульном листе книги говорится, что ее тема — «аллегорическое изображение подлинной любви, ил­люстрируемое судьбой Феникса и Голубки».
«Венера и Адонис»	Мотивы древнего предания изложены английским поэтом вольно, в соответствии с его замыслом в духе философской проблематики эпохи Возрождения (А. Аникст).
«Лукреция»	Царь овладевает женой своего полководца.
«Жалобы влюбленной»	Монолог соблазненной девушки.
«Страстный пилигрим»	Это сборник песен, не все из которых принадлежат Шекспиру.
«Песни для музыки»	Это тоже сборник.

Таким образом, как мы видим, основная тема пьес Шекспира — это захват власти, связанные с этим загово­ры. Большое внимание уделяется вопросам престолона­следия, правомочности претензий того или иного персо­нажа на скипетр властителя.

«Трагедия, — говорил сэр Филип Сидни, — открывает самые больные раны и обнажает скрытые язвы». Именно этим и объясняется, что основной фабулой в пьесах Шекс­пира является тема убийства с целью захвата власти. На этот сюжет написаны: «Ричард II», «Ричард III», «Макбет», «Гамлет». Тема убийства присутствует и в трагедии «Юлий Цезарь». В пьесе «Перикл» убийство намечается, но не происходит. К ним примыкают «Король Иоанн» и «Ген­рих VI» (там обходится без убийства). Разновидностью это­го сюжета является изгнания законного государя — «Буря», «Как вам это понравится». Тема несправедливо изгнанно­го вельможи присутствует в «Цимбелине». Добровольный отказ от власти — «Тит Андроник», «Король Лир» (раздел империи). Теме борьбы за власть в той или иной мере по­священы «Эдуард III», «Генрих IV», «Генрих V», «Ген­рих VIII», «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан».

Такой интерес к этим вопросам диктовался обстанов­кой в стране. «В 90-х годах уже было ясно, что „королева-девственница", последняя из Тюдоров, не оставит пря­мых наследников, опасность возобновления после ее смерти династических распрей и вмешательства чужезем­цев в английские дела была весьма серьезной. Вопросы „законного" престолонаследия и генеалогического его обоснования (которые так утомляют современного чита­теля шекспировских хроник) вызывали тогда живой инте­рес: они переплетались с вопросами Реформации, религи­озной политики, независимости Англии от Рима, с оцен­кой прав короля и сословий, прав народа на восстание против тирана, обретая тем самым значение всенацио­нальное»,— так пишет Л. Пинский.

Остановимся еще на одном аспекте, отмечаемом ис­следователями. Сравнивая хронику Д. Бейла «Король Иоанн» (кстати, первую английскую драматическую хро­нику — она вышла еще в начале 1530-х годов), аноним­ную пьесу, шедшую в лондонских театрах около 1588 го­да, «Смутное царствование короля Иоанна Английского» и пьесу Шекспира «Король Иоанн», Л. Пинский говорит о показательности того, что во всех из них «опущен са­мый важный для новейшего историка акт его царствова­ния — дарованная Иоанном Великая хартия вольностей, которая сыграла такую роль в истории парламентского строя. Для всех трех авторов, разрабатывавших этот сю­жет, парламент — учреждение, связанное с пережитками средневековой вольницы, а поэтому мало способствовав­шее национальному единству. В деяниях Иоанна более значительным и драматичным представляется им то, что в сфере церковной он первый отстаивал национальную независимость». Заметим, что тема борьбы с папой за главенство над церковью присутствует также в «Генри­хе VIII», а если мы посмотрим шире, то и в других пьесах той эпохи. Так, эта тема играет большую роль, к примеру, в пьесе Марло «Эдуард II».

Что касается содержания комедий, то напомним сло­ва известного теоретика драмы Эрика Бентли: «В лучших комедиях, созданных крупнейшими мастерами, будь то Макиавелли или Джонсон, Шекспир или Мольер, мы об­наруживаем наиболее сильное и быстрое подводное те­чение». Этим объясняется трудность обобщения сюже­тов комедий

«Макбет» («The Tragedy of Mac­beth»)

(Трагедия, 1606; возможно, первая постановка состоялась при дворе 7 августа 1606 г.; публ. в Первом Фолио — 1623. Пер. Б. Пастернака)

Банко (Banco) — шотландский воена­чальник, вместе с Макбетом, одер­жавший победу над изменниками. Их имена стоят рядом в донесении с поля битвы, но имя Макбета — первым. Вместе они и появляются на сцене, чтобы выслушать предсказания ведьм. Б. сам просит их об этом после их пророческого обра­щения к Макбету: «Поворожите также человеку, / Который милости от вас не ждет / И ненависти ва­шей не боится» (I, 3). В ответ он слышит. «Ты предок королей, но не король».

Б. принадлежит знаменитое метафо­рическое определение вещуний: «Земля пускает так же пузыри, / Как и вода. Явились на поверх­ность / И растеклись», — в котором звучит его сомнение в их реальнос­ти. Он с меньшей верой и волнени­ем, чем Макбет, воспринимает пред­сказанное и репликой в сторону не скрывает своего изумления, когда узнаёт, что первое пророчество ис­полнилось и Макбет стал кавдорским таном: «Как! Черт умеет правду говорить?» И тут же он предупреж­дает Макбета от излишней доверчи­вости: «Но духи лжи, готовя нашу гибель, / Сперва подобьем правды манят нас, / Чтоб уничтожить тя­жестью последствий». Вначале Макбет воспринимает Б. как бы своим сообщником и услав­ливается с ним: «О случае подумай. Будет время, / Поговорим об этом по душам». — «С готовностью». Од­нако события начинают развиваться стремительно, и для Макбета, ре­шившегося своей рукой исполнить пророчество, опасен единственный свидетель его разговора с ведьмами, как бы подслушавший его тайные мысли. Непосредственно перед убийством Дункана встретившись с Б., Макбет даже делает вид, что не помнит о ведьмах (II, 1). Б. осторо­жен, ни на чем не настаивает, но на предложение Макбета во всем сле­довать его совету, чтобы достичь че­сти, отвечает достаточно твердо: «Если не придется / добыть потерей чести эту честь...» (II, 1). Б. открывает третий акт трагедии небольшим монологом, в котором размышляет о Макбете: «Теперь ты все, что пред­сказали сестры...» Б. догадывается и о другом: «И я боюсь, ты сплутовал немного...» — т. е. сам стал своей судьбой, взяв на себя исполнение обещанного. И тут же Б. с большей верой припоминает пророчество о том, что престол перейдет к его по­томкам. Макбет также не забыл этого предсказания, превратившего Б. в его опаснейшего врага. Одна из первых забот — устранить Б. и его сына Флинса. Дружески расстав­шись с Б., Макбет нанимает двух убийц, которые должны подстеречь отца и сына этим же вечером. Но дело сделано лишь наполовину: Флинсу удалось бежать (III, 3). Эта весть Макбета ранит в самое серд­це: «... ясбит с ног, прижат к земле и отдан / В добычу снам и страхам» (Ш, 4).

Сказанное начинает исполняться незамедлительно: здесь же на пиру, на котором должен был быть Б., его дух, видимый лишь Макбету, явля­ется и садится на пустое место. Пе­режитый Макбетом ужас заставля­ет его вновь отправиться к вещунь­ям за прорицанием. Хотя предска­зания призраков звучат обнадежи­вающе, видение подтверждает то, что было предсказано в первый раз: являются «восемь королей, из кото­рых последний с зеркалом в руке. За ними следует дух Банко». Мак­бет понимает, что это означает: «С торжеством / Дух Банко мне пока­зывает пальцем / На правнуков своих» (IV, 1).

Б. был легендарным основателем ко­ролевского дома Стюартов, правив­шего в Шотландии, а совсем неза­долго до постановки трагедии, в 1603 г., сменившего династию Тю­доров на английском троне.

Ведьмы (Witches) — три вещие сест­ры, предсказывающие судьбу Макбе­ту и Банко. У Шекспира нет другой трагедии, которая открывалась бы явлением сверхъестественных су­ществ, и в которой они играли бы столь значительную сюжетную роль Вера в потусторонние силы, способ­ные вмешиваться в жизнь человека, была всеобщей. Эти силы могли быть как добрыми, так и злыми. В Англии с конца XVI в на целое сто­летие растягивается череда судеб­ных процессов против ведьм Злые силы посягают на самое святое — на душу человека, подслушивают ее греховные помыслы и способствуют их осуществлению. Вот почему у Шекспира всякого рода фантасти­ческая чертовщина становится при­емом, позволяющим зримо предста­вить внутренний мир человека, его психологической метафорой. При первой встрече В. предрекают Мак­бету лишь то, что уже зреет в его душе, — желание возвыситься. Они обещают, что он будет королем (I, 3). Созвучие помыслов Макбета с пред­сказаниями ВЕДЬМ, подчеркнуто и пере­кличкой его первых слов (первых и поэтому всегда особенно важных для характеристики трагического героя у Шекспира) с припевом-зак­линанием, которое накануне его по­явления пропели В.: «Прекрасное — ужасно, ужасное — прекрасно» («Fair is foul and foul is fair» — см. подробнее: Макбет). Точно так же еще до явления в действии Гекаты, мрачной богини подземного царства в античной мифологии, превращен­ной средневековым сознанием в повелительницу ведьм, Макбет несколько раз упоминает её имя. Он воспринимает свои деяния принадлежащими миру, где царит Геката, и к ней обращает свою мысль, готовясь к убийству Дункана: «полмира спит, природа замерла, / И сновиде­нья искушают спящих. / Зашевели­лись силы колдовства / И прослав­ляют бледную Гекату» (И, 1). Именно Геката накануне второй встречи героя с подвластными ей В. упрекает их в том, что они не суме­ли пока что пойти далее того, к чему и без их вмешательства был готов Макбет: «Макбет — злодей / Без ваших колдовских затей. / Не из-за вас он впал в порок, / А сам безду­шен и жесток» (III, 5). Она обещает собрать с кончика лунного серпа ядовитый сок, который «Макбета ослепит, / И он, забывши страх и стыд, / Вообразит, что вправду он / От ран и смерти огражден». Такой результат и возымеют пред­сказания, услышанные Макбетом во время второй встречи с вещими се­страми, когда явленные ими при­зраки предрекают, что он не будет убит кем-либо рожденным женщи­ной и ему нечего бояться, пока Бирнамский лес не двинется на его за­мок (IV, 1). Услышанное освобожда­ет Макбета от страха, вместе с ко­торым он освобождается от каких-либо нравственных сомнений. «До­вольно духов вызывать!» — бросит он, завершая эту сцену. И духи дей­ствительно перестанут являться ему: ни Ведьмы, ни мучительные видения, ко­торые, как кинжал перед убийством короля Дункана или дух Банко на пиру, были созданием его потрево­женной души. Мотив больной сове­сти связан теперь с леди Макбет, преследуемой видением окровавлен­ных рук, которые она никак не мо­жет отмыть.

Ведьмы, как хор, сопровождают действие, осуществляя в нем функцию трагического предсказания. Они подобны паркам античной мифологии — бо­гиням судьбы, но в действительнос­ти судьба оказывается силой, заключенной в самом человеке, фактичес­ки являющемся своей собственной судьбой. Впрочем, Шекспир не вов­се лишает В. их роковой власти над людьми, способности мстительно мучить их, как, например, видно из рассказа В., преследующих моряка за то, что его жена отказалась угос­тить каштанами одну из них и гру­бо прикрикнула на нее (I, 3). В. сопутствует интонация и форма различных фольклорных жанров: от заклинания и заговора до баллады. Их речь нередко темна, загадочна, насыщена магическими повторами, зловеще перекликается резкими ал­литерациями.

В хрониках Холиншеда, из которых Шекспиром позаимствована основа сюжета, упоминаются три вещие сестры, предсказывавшие Макбету. Полный текст песен, которые в анг­лийском оригинале обозначены по первой строке как исполняемые В. (III, 5 и IV, 1), принадлежит Т. Мидлтону(напечатаны в его трагедии «Ведьма», ок. 1610).

Леди Макбет (Lady Macbeth) — жена Макбета,его злой гений, побуждаю­щий его к достижению трона лю­бой ценой. В этой трагедии, сопро­вождаемой духами зла в женском обличье — ведьмами, женское нача­ло выступает как древняя и темная сторона природы. К хору ведьм Л. М. подстраивает свой голос, к злой силе возносит свою молитву: «Сюда ко мне, злодейские наитья, / В меня вселитесь, бесы, духи тьмы! Пусть женщина умрет во мне...» (I, 5). В отличие от мужа Л. М. не знает сомнений. Она решилась сразу и окончательно, получив его письмо с известием о битве, о предсказании ведьм и скором приезде в их замок короля Дункана. Она полагает, что у мужа достаточно честолюбия, но недостаточно решимости совершить зло, поэтому выбирает такую роль: «Я неотступно в уши / Начну тебе о мужестве трубить / И языком разрушу все преграды / Между то­бой и золотым венцом, / Который на тебя возложен свыше...» (I, 5). Известие о том, что король уже близко, вырывает у нее исступлен­ное обращение к аду, к ночи, кото­рая своей тьмой скроет содеянное и не позволит небу остановить пре­ступный замысел.

При этих словах входит Макбет. Л. М. приветствует его со всей силой любви и убежденности в его вели­чии, которое возрастет в ближай­шем будущем: «И вся я в нем». С этого момента она руководит Мак­бетом, изгоняя из его души тень со­мненья, с его лица — заботу, ибо ее никто не должен видеть, никто ни­чего не должен заподозрить. Ей предстоит трудный ночной разговор, когда Макбет готов отступить, упус­тить счастливый случай. Ее аргумен­ты неистовы и жестоки: «Но если б я дала такое слово, / Как ты, — кля­нусь, я б вырвала сосок / Из мяг­ких десен и нашла бы силы / Я, мать, ребенку череп размозжить» (1,7). При этом она не теряет ясной головы и убеждает Макбета в пол­ной безопасности своего плана: она напоит оруженосцев короля, с кото­рым они легко справятся вдвоем и свалят вину на «пьяных сонных слуг». Ее красноречие производит впечатление на Макбета: «Рожай мне только сыновей. Твой дух / Так создан, чтоб жизнь давать мужчи­нам!» И в его и в ее устах слова о детях — лишь риторические фразы, ибо злодейская чета бездетна. Она вырвала у мужа согласие: «Хо­рошо, решаюсь». Ей самой предсто­ит принять участие в убийстве не только словами. Леди Макбет подмешивает сонное зелье в питье слуг, а когда Макбет возвращается, вопреки пла­ну, неся с собой орудие убийства — окровавленный кинжал, вместо того чтобы оставить его возле спящих и измазать их кровью, она бросает ему: «Какой безвольный! Дай отне­су. / Я не боюсь покойников и спя­щих» (II, 2).

Леди М. подчеркивает, что ей чужды страхи, незнакома женская слабость, которую она пускает в ход, лишь когда это необходимо: ей становит­ся дурно в тот момент, когда Мак­бет вынужден давать трудное объяс­нение, почему он заколол обоих слуг, устранив тем самым един­ственных людей, которые что-то могли поведать о случившемся (I, 3). А может быть, этот обморок был не притворным, а действительным зна­ком, предсказывающим, что взятый грех оказался невыносимым даже для столь сильного духа? Пока что Леди М владеет собой гораз­до лучше своего мужа. Ей приходит­ся оправдывать и объяснять его странное поведение на пиру, где ему является дух убитого Банко.Впро­чем, Макбет пощадил жену и, не ис­пытывая лишний раз ее душевную выносливость, не посвятил в замы­сел этого убийства: «Лучше не ска­жу, / Будь временно в неведенье, го­лубка» (III, 2). Он как будто уже чувствовал, что для Л. М невыноси­мым оказался закон вечной повто­ряемости однажды совершенного зла: «Конца нет жертвам, и они не впрок! / Чем больше их, тем более тревог. / Завидней жертвою убий­ства пасть, / Чем покупать убий­ством жизнь и власть» (III, 2), — восклицает Л. М. еще до сцены пира, последней, где ей принадле­жит деятельная роль. После этого она фактически исчезает, чтобы явиться в сопровождении врача потрясенной, безумной. Ее решимость оказалась следствием нравственной недальновидности. Макбет знал, на что шел, и поэтому сомневался. Од­нако, совершив шаг, он принял его последствия. А. М. не догадывалась о них и была ими сломлена. Ей каза­лось, что кровь легко смывается. Когда Макбет протягивал к ней свои окровавленные руки, она резко оборвала его: «Не вижу, / О чем жалеть» (II, 2). И еще раз, чуть поз­же: «Ведь и мои в крови. А я не рук, / Я белокровья сердца бы сты­дилась».

Ее безумной идеей будет кровь, ко­торую она никак не может смыть, проговаривая в бреду страшные тай­ны: «В р а ч. Что это она делает? Как беспокойно она трет свои руки? Придворная дама. Это ее привычка. Ей кажется, будто она их моет. Иногда это продолжается це­лые четверть часа. Леди Мак­бет. Вот еще пятно» (V, 1). Вскоре страшный крик за сценой возвестит о ее смерти, потрясая всех, кроме ее мужа, в этот момент еще живущего верой в неисполни­мость условий, которые, по предска­занию, могут грозить ему гибелью. Его дух, оказавшийся сильнее, опус­тошен злом. Она же переоценила свои душевные силы, человеческую способность творить зло и не обра­щать внимания на его последствия. «Напрасно в сделанное углублять­ся — / Сойдешь с ума», — некогда поучала она мужа, не ведая, что пред­сказывает собственную судьбу. Под занавес Малькольм называет ее «дья­волом в венце / <...> Которая сама, как полагают, / Покончила с собой». Подобно своему мужу, Леди М обра­тила во зло те человеческие ценнос­ти, что выше всего ставила эпоха Возрождения: он — человеческое до­стоинство, она — любовь, ради ко торой пошла на недопустимые жер­твы. Это сделало ее имя нарицатель­ным для обозначения злодейки, не останавливающейся ни перед каки­ми средствами для осуществления цели, сопрягающей любовь с влас­тью или богатством. Именно в этом значении ее имя было использовано Н. М Лесковым в названии повести «Леди Макбет Мценского уезда» (1865), на сюжет которой написана опера Д Шостаковича под названи­ем «Катерина Измайлова» (1932). Диапазон сценических трактовок роли Л. М. простирается от ярост­ной злодейки (Ш. Кушман, С. Сиддонс) до женщины, ослепленной любовью и следующей воле мужа (Э. Терри). В конце прошлого века Сара Бернар сделала подчеркнутый эротический акцент, нередко повто­ряемый и усиливаемый впослед­ствии. Среди наиболее удачных ис­полнительниц в XX столетии счита­ются 3. Колдуэлл и С. Торндайк.

Макбет (Macbeth) — могучий полко­водец и родственник шотландского короля Дункана, впоследствии ко­роль Шотландии.

Весть о силе и подвигах М предше­ствует его появлению на сцене. Пер­выми среди грома и молний его имя произносят три ведьмы; затем оно звучит из уст вестников, явив­шихся с поля битвы. Одержана трудная победа: и изменник Макдо-нальд с отрядом ирландцев, и све­жие норвежские войска разбиты благодаря мркеству М и Банко. М не только командовал войском, но в рукопашном бою разил врагов. «Наш храбрый родич! Чести обра­зец!» (I, 2) — восклицает Дункан, выслушав сообщение вестников о подвигах М, и объявляет, что в на­граду герою передает титул измен­ника — кавдорский тан. - Снова появляются ведьмы, ожидаю­щие М Наконец сам он входит вме­сте с Банко и говорит: «Прекрасней и страшней не помню дня» (I, 3). В английском оригинале его первые слова перекликаются с припевом песни, которой ведьмы открывали действие: «Зло есть добро, добро есть зло...» В русских переводах эта важная перекличка пропадает из-за невозможности передать чрезвычай­но многозначные на языке Шекспи­ра и ключевые для него понятия: fair и foul. Первое означает все, что есть прекрасного, доброго, совер­шенного. Второе — его противопо­ложность. Ведьмы поют о том, что все в мире смешалось, перепуталось: «Fair is foul, and foul is fair». Им своей первой репликой вторит М., хотя он не мог слышать их слов: «So foul and fair a day I have not seen». Так сразу устанавливается внутрен­няя связь мыслей М. с тем, что го­ворят ведьмы.

Их пророчество как бы озвучивает то, в чем он не решался признаться даже самому себе. Ведьмы даже не пророчествуют, а окликают его, каждая одним титулом: «Хвала тебе, Макбет, гламисский тан!» Он дей­ствительно наследственно носит этот титул. «Хвала тебе, Макбет, кавдорский тан!» Зритель знает о том, что этот титул М. пожалован, но ему это еще неизвестно. И наконец: «Хвала Макбету, королю в гряду­щем!» М. в смятенье. Он молчит. Это замечает Банко: «Зачем ты со­дрогнулся? Их слова / Ласкают слух» — и сам спрашивает ведьм о своей судьбе, слыша в ответ, что он «предок королей, но не король». Ведьмы исчезают, и герои в сомне­нье: а были ли они, не пригрезились ли им слова вещуний. Однако вхо­дит посланный от короля лорд Росс, и оказывается, что первое пророчество исполнилось: М. — кавдорский тан. Он откликается репликой в сто­рону: «Гламисский и кавдорский тан! А дальше / Венец!» По крайней мере, самому себе он теперь при­знается в сокровенном, но слишком ужасными должны быть деяния, способные открыть ему путь к тро­ну. Макбет еще не решился, хотя и готов подчиниться судьбе: «Ах, будь что будет!»

Во дворец Дункана М. входит при словах короля, вновь звучащих тра­гическим пророчеством Король го­ворит об изменнике, чей титул пе­решел к М: «Но как обманчив вне­шний вид людей! / Ведь человеку этому я верил / Неограниченно» (I, 4). Столь же неограниченно он доверяется теперь спасителю Шот­ландии — М., которому он объявля­ет высшую милость: король и двор будут гостями в его Дунсианском замке. М. отправляется, чтобы все подготовить, но, выходя, произносит слова, относящиеся к старшему сыну Дункана, который только что был объявлен его наследником: «Принц Комберленд мне преграж­дает путь. / Я должен пасть или пе­решагнуть».

Вслед ушедшему М. звучит хвала из уст короля, соединяющая все, что было уже сказано о нем: «Храбрец Макбет мой — пир души и празд­ник... Да это несравненный чело­век». Человеческое величие М., яв­ленное им и общепризнанное, выра­стает постепенно во внутреннее оп­равдание — возвеличить себя, стать королем. Высшее добро, которое он воплощает в своем достоинстве, ста­новится мотивировкой величайшего злодейства. Добро (fair) не уступает злу (foul) без борьбы. Она происхо­дит в душе героя. Лучше других о ней знает его жена — леди Макбет. Извещая ее о королевском посеще- нии их замка и предваряя свои при­езд, М. посылает письмо, в котором он сообщает и о предсказании ведьм. Она понимает, к чему он ус­тремлен помыслами и что мешает их осуществлению: «...зло слишком / Пропитан молоком сердечных чувств, / Чтоб действовать. Ты полон честолюбья. / Но ты б хотел, не за­маравши рук, / Возвыситься и со­грешить безгрешно. / Мошенничать не станешь ты в игре, / Но выиг­рыш бесчестный ты присвоишь. / И ты колеблешься не потому, / Что ты противник зла, а потому, что / Бо­ишься сделать зло своей рукой» 0,5).

Она обещает, что поможет преодо­леть ему сомнения и приведет мужа к золотому венцу. Прибывший М. сообщает, что времени у них немно­го — до завтра. Значит, убийство должно совершиться этой ночью. Он сам колеблется, однако не перед свершением зла, а предчувствуя его нравственные последствия и боясь их. М. готов отказаться от задуман­ного, о чем и сообщает жене. Ведь ему пришлось бы нарушить святые законы гостеприимства, благодарно­сти. Однако главное в другом: пара­доксальным образом в душе М. побуждение к добру и злу одно и то же — его человеческое величие, его всенародная слава: «Я в народном мненье / Стою так высоко, что я б хотел / Пожить немного этой доб­рой славой» (I, 7). Слабость и трусость, в которых жена упрекает М, ему несвойствен­ны. О его героизме и бесстрашии уже было много сказано: «храбрец Макбет». Он подводит проницатель­ный итог своим сомнениям: «Ре­шусь на все, что в силах человека. / Кто сможет больше, тот не человек». Жена оспаривает эти нравственные доводы, возражая, что, возвышаясь, «тем больше будешь им». Так же, как в первых сценах ведьмы, теперь леди Макбет проговаривает его со­кровенные помыслы и его же соб­ственными аргументами опроверга­ет его сомнения. Неистовая реши­мость жены прибавляет М. силы. Он выслушивает продуманный ею план и решается — стать великим чело­веком. Однако дальнейшее доказы­вает правоту его сомнений: достигая величия злодейством, он приносит ему в жертву человечность. Потревоженная совесть М отклика­ется страшными видениями. Перед совершением убийства в ночном мраке ему предстает кинжал, «со­бой наглядно воплотив / Кровавый шаг, который я задумал» (II, 1). В духе шекспировского психологизма внутренний мир героя ищет внеш­него воплощения, рвется наружу, высказывая себя поэтическими ме­тафорами или фантастикой, в этой трагедии особенно зловещей, при­надлежащей миру мрачной богини Гекаты (см.: Ведьмы). С самого нача­ла в его голосах, в предсказаниях ведьм М. слышит озвученными свои честолюбивые и преступные жела­ния. По мере того как М. все более позволяет им овладеть собой, все более подчиняется им, он отпадает от человеческого и Божеского. Рас­сказывая об убийстве, он поражен едва ли более всего тем, что на воз­глас спящего слуги: «Господи по­милуй!» — не смог отозваться: «Аминь». И ему снова почудилось нечто, на сей раз — крик: «Не надо больше спать! Рукой Макбета / За­резан сон!» (II, 2). На образном язы­ке эпохи Возрождения сон означает душевный покой, который более неведом убийце Дункана. Страх, испытанный в момент после убийства, может быть, последнее человеческое чувство, оставшееся М Его мгновенная слабость — про­щальный отблеск человечности ге­роя, некогда великой. М не в силах вернуться в комнату, где лежит тело Дункана, чтобы подбросить кинжал слугам и измазать их кровью. Это делает его жена. Он войдет туда поз­же, когда Макдуф обнаружит тело. Войдет, чтобы, изобразив гнев, соб­ственной рукой совершить правый суд и заколоть тех, кто пьяным сном спали у ног мертвого короля «сплошь / в следах и знаках своего деянья» (II, 3).

План исполнен. Вина за содеянное лежит на слугах, которые теперь не могут оправдаться. Главная часть ее падает на сыновей убитого Дункана, которые без предупреждения поки­дают замок М: Малькольм, чтобы искать убежища и помощи в Анг­лии, Дональбайн — в Ирландии. После их бегства М. избран коро­лем. Обещанное ведьмами достигну­то, но нет покоя в душе М. и нет порядка в мироздании. Мрачными предзнаменованиями откликнулась природа на события страшной ночи, после которой никак не наступает день: «.„Уж по часам давно дневное время, / А солнца нет как нет...» (11,4). Вызванные к жизни М ноч­ные духи зла правят миром, и сам он очень скоро понимает, что ока­зался в их власти: «Кто начал злом, для прочности итога / Все снова призывает зло в подмогу» (III, 2). Этими словами М объясняет жене неизбежность дальнейших преступ­лений, о которых он лучше не будет ей повествовать. Он только что от­дал приказ убийцам расправиться с Банко, ибо не будет иметь покоя, пока жив тот, кому предсказано стать прародителем шотландских королей. Убийцам лишь наполовину удастся сделать дело: бежал сын Бан­ко — Флинс. Убит Банко, но жив страх перед ним, что подчеркивает явление его духа в сцене пира (III, 4), когда ужас М, его слова, об­ращенные в пустоту, заставляют со­дрогнуться лордов, а леди Макбет бросить ему: «Нет, видно, ты совсем сошел с ума!» Она еще находит силы корить мужа за малодушие, но ее собственный разу