Скульптура 5 страница

В «статичных» искусствах царит оригинал. Находится место и для копии. Правда, располагается она «пониже» и на «внушительном расстоянии», что подчеркивает существую­щую между ними несоизмеримость. Но вот граница, отделяю­щая репродукцию от подлинника, при переходе от простран­ственных искусств к процессуальным, начинает постепенно размываться. Ее исчезновение становится все более явным. «Динамичные» искусства - это среда, в которой копия и ори­гинал в их обычном понимании уже не могут существовать. В «статичных» искусствах творчесьсйи акт'создания ху­дожественных ценностей может быть совершенно не связан­ным с их воспроизведением. В «динамичных» же искусствах эти процессы неразрывны и как бы переливаются один в дру­гой: первый на заключительной стадии вбирает в себя части­цу второго; в свою очередь, процесс воспроизведения обяза­тельно включает в себя элементы созидания.

Композитор, драматург, хореограф и другие представите­ли данного рода творчества не завершают создайие художе­ственного произведения так, как делают это скульптор, живо­писец или график. Художественно-творческая деятельность здесь не замыкается целиком в системе «автор». Она только начинается в ней или, точнее говоря, начинается и протекает в

своей основной части. Непосредственный резу льтат творчес -кой деятельности композитора _или: драматурга - не само ху­дожественное произведение в его конкретной предметно-фи­зической завершённости, а лишь некая^го основа) Эта основа возникает в сознании автора как образное представление о рисунке танца, театральном действии или музыкальном зву­чании, лишенное, однако, той степени конкретности, которая свойственна реальному танцу, драматическому действию или музыкальному исполнению.

Емкость и многозначность продукта творческой деятель­ности драматурга (то, что Ингарден называет местами «непол­ной определенности» или «сферой безразличного») связаны с обобщающей силой созданных им художественных образов. Всякое слово уже обобщает. Перефразируя известное изрече­ние Публия Сервилия («Когда двое делают одно и то же, это не одно и то же»), Г. В. Плеханов заметил: «Когда двое гово­рят одно и то же, это не одно и то же» [1]. В неодинаковых жизненных ситуациях и у разных людей могут совпасть сло­ва. Однако подтекст их высказываний будет совершенно раз­личным.

Подлинное раскрытие подтекстов, наряду с тщательной конкретизацией создаваемых мизансцен, рассматривается практиками и теоретиками театра как важный фактор образ­ного воплощения режиссерской (актерской) трактовки пье­сы. «Слово, текст роли, - говорил К. С. Станиславский, - ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или подтекстом, который в них вложен <...> смысл творчества - в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене» [2].

Тут-то и начинается творчество интерпретатора. Зачастую варианты подтекста лишь в большей или меньшей мере со­впадают со смыслом произносимого текста, а иногда даже вступают с ним в конфликт. К примеру, большой мастер вы­явления подтекстов В. И. Немирович-Данченко на репетици­ях пьесы А. П. Чехова «Три сестры» специально останавли­вал внимание актера, играющего роль Тузенбаха, на том, что в его обращении к Ирине не договаривается самое главное: «Подтекст: если бы вы знали, как безумно я Вас люблю. А слова: «О чем Вы думаете?» [3].

372

Морфология искусства

Лекция XII

Если деятельность живописца по своему существу есть творчество, а деятельность копииста творчеством не является, то деятельность исполнителя в «динамичных» искусствах заключает в себе особую меру продуктивного и репродуктив­ного начал, их подвижное, неустойчивое равновесие.

Высказанные соображения свидетельствуют о существо­
вании четырех родов художественной деятельности ГТГперГ
вичной самостоятельной, 2) первичной относительно самосто­
ятельной, 3) вторичной относительно самостоятельной и 4) вто^
ричной несамостоятельной. Учитывая, что четвертый род ху­
дожественной деятельности в силу своей репродуктивной при­
роды стоит в этом ряду несколько особняком, рассмотрим
три первых. Для краткости дадим им соответственно следую­
щие условные обозначения: а-творчество, р-творчество и у-твор-
чество.. - >Л*лХ)^ и1ЫА,{>СЯ С^^^иЛ^Н^^

Как мы уже выяснили, характерная особенность а-творче-ства заключается в том, что именно в системе «автор» начина­ется, полностью протекает и завершается художественно-твор­ческий процесс. Примером может служить художественная деятельность скульптора или живописца, которые не испыты­вают потребности в художественно-творческой деятельности другого лица. :>-_■>>•■ ц-Х.,{-л/)*$1 ГЯ}{/? / /*ЯГ. <''*-.'"' О

Иные закономерности присущи второму роду художествен­ной деятельности. Главное отличие Р-творчества от а-творче-ства в том и состоит, что в процессе создания музыкального, хореографического или драматического произведения худо­жественно-творческая деятельность не замыкается всецело на системе «автор», но обязательно предполагает творческую де­ятельность иного рода.^<^аг>^^ ^^Н*^><^сж^^№&^С11 К у-творчеству, в первую очередь, следует отнести все суще­ствующие виды исполнительского искусства (то есть специ­фическую художественно-творческую деятельность, протека­ющую в системе «исполнитель»), а также искусство художе­ственного перевода.

Теперь можно сделать первый шаг к определению испол­нительского искусства. Если дифференцированно подойти к художественной деятельности, пройденный нами этап науч­ной конкретизации дает возможность учесть вторичность этой

специфической формы практически духовной активности людей, а следующий, еще более низкий, - присущее ей свой­ство относительной самостоятельности. В

у

ем: исполнительское искусство есть вторичная относитель­на самостоятельная художественная деятельность. вТтой формуле в полном соответствии с логическими принципами построения дефиниции содержится указание на ближайший род, в который входит подлежащий определению предмет, что, в свою очередь, позволяет обратиться к поиску специфическо­го признака, отличающего исполнительское искусство от всех остальных видов данного рода.

Мы уже отмечали, что в структуру у-творчества, наряду с исполнительством, включается искусство художественного перевода. Принципы литературного перевода с течением вре­мени претерпевали существенные изменения. В средние века большое распространение получили буквальные переводы иноязычных авторов. Деятельность переводчика, как правило, не выходила за рамки определенных технических задач и лишь в исключительных случаях содержала в себе элементы худо­жественного творчества. В эпоху Возрождения, а также в XVII и XVIII столетиях преобладали так называемые вольные пе­реводы, в которых встречались отступления от авторского тек­ста. Значение творческой фантазии переводчика возросло на­столько, что она стала граничить с произволом и в некоторых случаях приводила к существенному искажению первоначаль­ного замысла произведения. В XIX веке крупные мастера литературного перевода стали указывать на необходимость глубокого проникновения в дух подлинника, в его неповтори­мый художественно-образный строй, требовали бережного вос­произведения стиля автора, особенностей его языка. Вместе с тем они всегда настаивали на творческом отношении к про­изведению, решительно отвергали бездушный перевод, меха­ническое следование букве подлинника. Слепая передача ли­тературного текста наносит непоправимый ущерб художествен­ным особенностям произведения, разрушает эстетическую целостность его идейно-эмоционального содержания.

Как видим, исполнительское искусство и искусство худо­жественного перевода имеют немало сходных черт. Но в про-

Ж

374

цессе исполнительской объективации продукта первичной художественной деятельности в музыке, хореографии, театре исполнитель обязательно конкретизирует то, что было созда­но композитором, хореографом или драматургом. В тексте роли, немногочисленных ремарках автор драматической пьесы очер­чивает линию поведения актера в самом общем плане. Про­дукт первичного творчества превосходит результат исполни­тельской деятельности по образной ёмкости и широте охвата, но уступает последнему в конкретности воплощения. При переводе же литературного произведения с одного националь­ного языка на другой нельзя сказать, что переводчик конкре­тизирует писателя или поэта. В идеале продукт первичной художественной деятельности и литературный перевод мак­симально близки не только по своей сути, идейно-композици­онному строю, но и по точности и проработанности структур­но-смысловых деталей.

Следовательно, исполнительское искусство есть вторич- I нал относительно самостоятельная художественная дея- I тельность, вбирающая в себя процесс конкретизации про-[^_дукта первичного творчества. Это определение выявляет гра­ницы исполнительского искусства в самом первом прибли­жении. Однако известно, что выявление общих и в то же вре­мя наиболее характерных отличительных признаков в дефи­ниции часто бывает полезно и даже необходимо, если только от дефиниции не требуют, чтобы она давала больше того, что в состоянии выразить.

искусства

3.2. Признаки исполнительского

Постараемся ответить на вопрос: какова сущность испол­нительского искусства?

1. Важной особенностью исполнительства является его вторичность^ Творчество выдающихся исполнителей всегда оыло образцом глубокого проникновения в авторский текст, достойным примером бережного к нему отношения. «Зако­ном» называл А. Рубинштейн сочинение композитора, а му­зыканта-виртуоза - «исполнительной властью».

375

Лекция XII

Вторичность исполнительского искусства не означает, что его художественные результаты обладают ценностью более низкого порядка, что они менее совершенны, нежели продук­ты в сфере а- или (3-творчества. В каждой из этих областей искусства могут создаваться подлинные шедевры. Разве не приходилось порой каждому из нас убеждаться, что игра ве­ликого актера не соизмерима с «творчеством» иного драма­турга, а яркое искусство музыканта-исполнителя - с сочине­ниями заурядного автора? Известно, например, что многие ак­терские работы М. С. Щепкина, составившие эпоху в истории отечественного театра, «выросли» на материале посредствен­ных мелодрам. Неизгладимое впечатление оставляет и мас­терство В. Горовица, обращавшегося к фортепианным мини­атюрам не столь уж значительных композиторов («Искор­ки» М. Мошковского и др.). ф^

И все же вторичность исполнительского искусства не яв­ляется уникальной, специфической чертой, характеризующей его сущность. Вторично и искусство художественного перево­да. Оно так же, как и исполнительство, входит в структуру у-творчества, вырастает на основе ранее созданных продуктов первичной художественной деятельности.

2. Характерная черта исполнительского искусства - его относительная самостоятельность, проявляющаяся особен­но рельефно при сравнении различных интерпретаций^одного и того же сочинения. Так, оставаясь в целом в пределах ав­торского замысла и "стиля, С. Рихтер, Г. Гульд, Э. Фишер и С. Фейнберг исполняют «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха неодинаково. В игре Рихтера поражает масштаб­ность сочинения. Пианист выдвигает на первый план глубин­но-интеллектуальные, философские линии образного строя цикла. Гульд же стремится прежде всего охватить гениаль­ное конструктивно-полифоническое начало музыки, подчер­кивает содержательную экспрессию образующих ее голосов, заставляет вслушиваться в острую четкость ритма, особую рас­члененность артикуляции. И тот, и другой в одинаковой мере далеки от романтической драматизации образов, избегают от­ступлений от основного темпа, достигают архитектонической ясности и цельности исполнения.

376

Морфология

Лекция XII

377

С иных позиций подходит к воплощению баховского за­мысла Фишер. Романтическая пластика в сочетании с благо­родной значительностью, необыкновенная певучесть фактуры живая выразительность мельчайших деталей - вот отличи­тельные признаки его исполнительского стиля. Спокойному течению музыкальной фразы, ее напевности и величавости вполне соответствуют сглаженные регистровые контрасты мягкая закругленность контуров целого.

Исполнение Фейнберга импульсивнее, экзальтированнее поражает полифоническим мастерством, тонким выявлени­ем всех контрапунктических хитросплетений. Артист не бо­ится декламационной патетики, резкого выделения реплик, мотивов, прибегает к неожиданным темповым сдвигам, то есть по-своему реализует широчайшие возможности, заключенные в баховском тексте.

Однако относительная самостоятельность исполнительства, как, впрочем, и его вторичность, не дают оснований утверж­дать наличие у него уникальных, одному ему свойственных черт. К относительно самостоятельным искусствам мы при числяем все существующие виды Р-творчества и искусство художественного перевода, предполагающие в качестве обяза­тельного условия соучастие художественно-творческой дея­тельности иного рода.

3. Далеко не последнее место в ряду характерных особен­ностей исполнительства занимает наличие творческого посред­ника между создателем художественных ценностей и воспри­нимающим субъектом (публикой). Еще у Платона система искусства (художник - произведение - воспринимающий) была расширена за счет введения посредника-интерпретатора, которому в коммуникативной цепи совершенно правильно отводилось промежуточное звено, соединяющее поэта со слу­шателем. Разъясняя Иону природу художественного творче­ства, философ исходит из того, что оно представляет собой проявление «божественной силы», которая именуется также «божественным вдохновением» или «одержимостью». Сила эта действует подобно магниту, притягивающему металличес­кое кольцо, за которым следует второе, третье и т. д.: «Зри­тель - последнее из звеньев, которые <...> получают одно от

другого силу под действием гераклейского камня. Среднее звено - это ты, рапсод и актер, первое - это сам поэт, а тот через вас всех влечет душу человека, куда захочет, сообщая одному силу другого» [4].

Но творческий посредник присутствует и в искусстве ху­дожественного перевода. Поэтому было бы неправильно счи­тать этот признак принадлежностью лишь исполнительского искусства.

4. В подавляющем большинстве случаев исполнение есть непосредс твенный акт творлес_тва_х к о т ор.ы й.... с авер щ ае т&я. перед слушателями сейчас, в данный момент. «В скульптуре и живописи, - писал Гегель, - художественное произведение предстает нам как объективно существующий результат художественной деятельности, но не сама эта деятельность как реальное живое творчество» [5]. Не так в исполнительском искусстве, ибо «если исполнитель действительно гениален, то возникающее отсюда художественное произведение получает совершенно своеобразную прелесть. Тогда мы воочию имеем перед собой не только произведение искусства, но и само ре-_ альное художественное творчество» [5, с. 340]. Гегель совер­шенно правильно указывал на огромную впечатляющую силу исполнительского процесса как живого акта творчества. Дос­таточно вспомнить могучее воздействие обаятельной личнос­ти Вэна Клайберна, его вдохновенное искусство, чтобы оста­вить какие-либо сомнения на этот счет. В памяти многочис­ленных слушателей до сих пор свежи неизгладимые впечат­ления, оставшиеся от первых выступлений артиста в нашей стране на Международном конкурсе имени П. И. Чайковско­го. Недаром музыкальная общественность столицы, видные музыканты и художественная критика единодушно отмечали высокую эмоциональную заразительность игры талантливого пианиста, искренность, человечность и теплоту, присущие ма­нере его высказывания, необыкновенное лирическое дарова­ние.

Казалось бы, именно этот признак исполнительского ис­кусства и следует считать его неповторимой сущностной осо­бенностью. Однако не все виды исполнительства укладыва­ются в рамки данной закономерности. В кино, например, вое-

3 78

Морфология ис кусств»

принимающая аудитория вступает в контакт не с играющими актерами, а с образами, запечатленными на пленке. Искусство режиссера, в силу хорошо известных особенностей, также ни­когда не разворачивается на глазах публики как сиюминут­ный творческий акт.

5. Характеризуя проникновение элементов производства в сферу творчества, К. Маркс писал: «В нематериальном про­изводстве, - даже если оно ведется исключительно для обмена и, следовательно, производит товары, - возможны два случая: 1) оно имеет своим результатом такие товары, такие 1ю^ требительные стоимости, которые обладают самостоятельной формой, обособленной как по отношению к производителю, так и по отношению к потребителю, - которые, следовательно, спо­собны сохранять свое существование в промежутке времени между производством и потреблением и, стало быть, могут об­ращаться в течение этого времени как пригодные для продажи товары; таковы, например, книги, картины и вообще все произ­ведения искусства, существующие отдельно от художественной деятельности создающего их художника <...>

2) производимый продукт неотделим от того акта, в кото­ром он производится, как это имеет место у всех художников-исполнителей, ораторов, актеров...» [6].

Оставляя в стороне экономический смысл приведенного высказывания, отметим, что публичное выступление артиста объединяет в себе и творческий процесс, и продукт этого процесса.

Вместе с тем имеются такие виды исполнительской дея­тельности, в которых художественный результат отделен от процесса творчества. Примерами могут служить актерское искусство в кинематографе или творчество режиссера.

6. Интересной особенностью исполнительства является наличие прямых и обратных связей интерпретатора с вос­принимающей аудиторией. Благодаря этому возникает воз­можность влияния публики на ход данного творческого про­цесса. «Если песня исполняется публично, - пишет А. Доливо, - то между поющим и слушателем может возникнуть некая творческая связь, какая-то невидимая, но угадываемая нить, по которой исполнитель получает сигнал о степени восприя-

379

Лекцня XII

тия песни своей аудиторией <...> Эта связь не только сигнал удачи, но для певца в ней и помощь: песня, спетая им, достиг­нув сознания слушателя, током какой-то новой энергии возвра­щается к певцу, обогащая и углубляя его творческие силы» [7].

Но есть и противоположные примеры. Запись исполни­тельского продукта в условиях специальной студни обычно исключает возможность контакта артиста со слушателем.

7. Исполнительский процесс необратим в том смысле, что ошибку, допущенную в акте публичного выступления, невоз­можно исправить. Если художник, скульптор или компози­тор могут неоднократно возвращаться к своим произведени­ям в процессе их создания, устраняя недостатки, то артист-исполнитель лишен этой возможности. Концертное исполне­ние вынуждает интерпретатора стремиться к целостному во­площению замысла как бы «набело». Этого удается достиг­нуть лишь с помощью концентрации сложного комплекса духовных и физических возможностей интерпретатора, огром­ной силы воли и незаурядного исполнительского мастерства. Вот почему так глубоко переживали свои исполнительские неудачи Ф. И. Шаляпин, С. В. Рахманинов и другие величай­шие художники. Это бывало, например, когда им не удава­лось с абсолютной точностью подойти к кульминационной точке исполняемого произведения, в результате чего страдала целостность всего построения и п..гчя гтпншшлпп. рыхлой и клочковатой.

«Один раз во время антракта, вспоминает М. Шпгиням, -когда в зале стояла буря неистового восторга и трудно было пробраться через толпу, войдя к нему в артистическую, мы увидели по лицу Рахманинова, что сам он в ужасном состоя­нии: закусил губу, зол, жёлт. Не успели мы раскрыть рот, что­бы его поздравить, как он начал жаловаться: наверное, он вы­жил из ума, стареет, его нужно на слом, надо готовить ему не­кролог, что вот был музыкант и весь вышел, он простить себе не может и т. д.: «Разве вы не заметили, что я точку упустил? Точка у меня сползла, понимаете!» Потом он <...> прибавил: «Это не только у меня, это Шаляпин тоже так переживает. Один раз на его концерте публика бесновалась от восторга, а он за кулисами волосы на себе рвал, потому что точка сползла».

н

380

МорфОЛОГИЯ ИСКУ ССТВ*

Рахманинов потом не мог успокоиться и не спал всю ночь, а за ужином только и было у него разговору, что жалобы на самого себя...» [8].

«Необратимость» - важнейшая черта исполнительского акта, которую приходится учитывать в кондер^но^исполни-тельской практике.

Однако и ее нельзя считать специфической особенностью, коренным образом отличающей исполнительство от других областей искусства. В качестве доказательства можно приве­сти многочисленные факты. Не всякую ошибку удается ис­править в процессе создания продуктов а-творчества: одно нерасчетливое движение ваятеля - и скульптуру можно погу­бить так же, как и музыкальное исполнение. Иногда исправ­ление допущенной неточности ограничено предельно сжаты­ми сроками, как, например, в росписи по сырой штукатурке, характерной для техники фрески. Аналогию этому явлению можно обнаружить и в исполнительском искусстве: скрипач поставил палец на гриф и тут же, почти незаметно для слу­шателя, подвинул его, исправив неточную интонацию.

И, конечно, возможность своевременно внести необходи­мые коррективы целиком распространяется на такой вид ис­полнительского творчества, как искусство актера в кино, где из бесчисленного множества проб и дублей тщательно отби­рается единственно приемлемый вариант. Даже завершенная кинолента в дальнейшем может подвергаться различного рода вмешательству (имеется в виду реставрация звукового слоя или даже новая редакция фильма).

8. Если скульптуру или архитектурное сооружение мож­но рассматривать сколько угодно, произвольно меняя точку обзора, если в любой момент можно отложить чтение, вернуть­ся к началу или несколько раз перечитать тот или иной эпи­зод в книге, то, находясь в концертном зале или театре, невоз­можно остановить спектакль или прервать течение музыкаль­ной фразы, вернуться к первоначальному действию, акту или картине, или прослушать то, что уже отзвучало.

Вместе с тем нетрудно заметить, что регламентированный^ характер восприятия публикой драматического спектакля или музыкальной пьесы задан не только участниками ~йспол-~

381

Лекция XII

нительского акта, но прежде всего - авторами произведения. Иными словами, эта особенность характерна не только для ис­полнительства. Она в той же мере присуща всем видам (3-твор-чества и не может считаться уникальной чертой исполнитель­ского искусства.

9. Исследователи природы исполнительского творчества
отмечают невоспроизводимость процесса публичного выступ­
ления, имея в виду невозможность его точного повторения.
Это качество ярко проявлялось, например, в исполнительском
искусстве А. Рубинштейна, игра которого, по свидетельству
С. Майкапара, производила впечатление сплошной вдохновен­
ной импровизации. М. Пресман отмечал, что одна и та же
программа вечером и на другой день часто трактовалась со­
вершенно различно. О том же говорил и И. Гофман, утверж­
дая, что его великий учитель с энтузиазмом отстаивал опреде­
ленное толкование только для того, чтобы на следующий день
предпочесть иное.

Но невоспроизводимость как свойство исполнительского искусства исчезает там, где продукт творческой деятельности артиста запечатлевается на грампластинке, магнитной ленте, компакт-диске, видео- или кинопленке.

10. В эстетических исследованиях приходится встречать­
ся с трактовкой исполнительства как перевода художествен­
ного содержания из материальной нехудожественной систе­
мы в художественную. Эта концепция едва ли претендует на
характеристику коренной особенности исполнительского ис­
кусства или, тем более, на его дефиницию, поскольку схва­
тывает исполнительство исключительно в семиотическом раз­
резе. Кроме того, будучи, в основном, приложимой к музы­
кальному исполнительству, где интерпретатор обычно «пере­
водит» произведение из нехудожественной системы графичес­
кого языка композиторской нотной схемы в художественную
систему акустического языка и при этом не выходит за пре­
делы одного вида искусства, данная концепция не «работает»
в других областях исполнительства: создатель спектакля, на­
пример, «переводит» пьесу с художественного языка литера­
туры на художественный язык театра, то есть в сферу иного,
синтетического вида.

______ МорфоЛОГИЯ ИС КУССТВ*

Не удовлетворяет в полной мере и сам термин «перевод». Использование его без необходимых оговорок ассоциируется с воспроизведением авторского замысла и не вмещает особен­ности, связанные с творческим привнесением артистом ново­го содержания. Да и обязательно ли - «из материальной не­художественной системы»? А как быть с народными сказите­лями и песенниками, которые нередко вообще не знакомы с системами записи и передают былины и песни «из уст в уста», то есть воспроизводят на свой лад воспринятые и осмыслен­ные «художественные системы»? То же справедливо и по от­ношению к импровизации, которую едва ли правомерно рас­сматривать как перевод художественного содержания из ма­териальной нехудожественной системы в художественную.

Итак, ни один из приведенных выше признаков исполни­тельского искусства не может считаться существенным, в корне отличающим исполнительство от других видов художествен­ной деятельности. Такой чертой является наличие художе­ственной интерпретации. Установление этого специфичес­кого сущностного признака позволяет точнее определить гра­ницы объекта чашего исследования. Исполнительское искус­ство есть вторичная относительно самостоятельная худо­жественная деятельность, творческая сторона которой про­является в форме художественной интерпретации. В новом варианте нашей дефиниции учитывается художественно-ин­терпретационная сущность исполнительского искусства.

Понятно, что в принятом нами определении исполнитель­ство представлено в виде идеального объекта. Поскольку же любая теоретическая модель в чем-то неизбежно упрощает и схематизирует моделируемое явление, наша дефиниция рас­крывает лишь некий инвариант, существующий в действи­тельности в многообразных формах, в самых неожиданных «местах», в вещах и процессах, порой весьма далеких друг от друга. Ведь исполнительство или, по крайней мере, некоторые из его признаков можно обнаружить в игре на музыкальном инструменте и в художественной гимнастике, в искусстве дек­ламации и рыцарском турнире, в пении и фигурном катании, в пляске и мимическом изображении, карнавале и корриде, кукольном театре и кинематографе, в искусстве эстрадного

383

Лекция XII

конферансье и драматического актера, циркового иллюзиони­ста и дирижера симфонического оркестра. Так же, как и «тре­угольник вообще» (то есть некая идеализация трех пересека­ющихся прямых, образующих три внутренних угла), который реализуется только в конкретных геометрических фигурах, имеющих совершенно определенную длину сторон и столь же определенную величину углов, исполнительское искусство предстает перед нами всякий раз в индивидуальном облике -в творчестве данного режиссера или этого музыканта-интер­претатора, в деятельности одного чтеца или того киноактера. Поскольку же сущность исполнительства, как уже было сказано, художественно-интерпретационная, нам следует под­робнее остановиться на понятии художественной интерпрета­ции, проанализировать ее структуру, механизм и отличитель­ные особенности.