Скульптура 8 страница

410

Морфология и скусства

результате чего остается место для нашей фантазии и интуи­ции. Бреле прибегает и к иносказаниям, что оживляет текст, но наносит ущерб определенности мысли.

Особо хочу подчеркнуть, что у студентов Новосибирской консерватории, не владеющих французским языком, имеется счастливая возможность ознакомиться с первым томом этого уникального исследования: русский перевод этой книги есть в нашей библиотеке. Воспользуйтесь этим и вы получите прекрасный шанс приобщиться к целому комплексу ориги­нальных идей, которые будят мысль и заставляют по-новому взглянуть на, казалось бы, вполне привычные вещи.

Своеобразие исполнительства и его места в художествен­но-творческом процессе обусловлено, как считает Бреле, спе­цифическими особенностями процессуальных искусств. Пла­стические искусства не вовлекают нас в творчество артиста. В архитектуре и живописи деятельность художника оставляет после себя в качестве свидетельства того, что она имела место, неизменное произведение, живущее своей «уединенной жиз­нью», вне действия, в результате которого оно родилось. Со­зданный объект заставляет нас забыть о творческой деятель­ности и сохраняет свое постоянство как «инертная вещь». Действие же, благодаря которому реализуется музыкальное произведение, не может существовать в отрыве от конкретно­го исполнения. «Музыкальное произведение существует лишь в тот момент, когда благодаря исполнению, оно выявляется в созидательном акте...» [1, с. 12]. Оно есть результат сиюми­нутного творчества, в котором реальность объекта составляет одно целое с порождающей его деятельностью.

Произведение изобразительного искусства, - отмечает Бре­ле, - это реальность, а музыкальное произведение прежде все­го потенциальная возможность. Оно остается возможностью ♦ между своими последовательными воскрешениями». Произ­ведение существует и, тем не менее, оно может существовать только благодаря исполнителю. «Его нет, пока исполнитель не вдохнет в него жизнь» и вместе с тем «оно господствует над ним и заставляет служить себе» [1, с. 5]. Музыкальное произведение доверяет «свою жизнь и свои ценности» реали­зующему его акту: не способное оживить себя собственными

411

Лекция XIII

силами, оно с необходимостью подчиняется своему интерпре­татору. И «как Спящая красавица, которую должен разбу­дить принц, оно ждет, чтобы исполнитель пробудил ее ото сна, которым она спит в партитуре» [1, с. 2]. Вот почему «суще­ствование музыки - это акт ее осуществления, непрерывный переход от возможности к реальному действию» [1, с. 6]. «Вся проблема исполнения музыкального произведения как раз и заключается в этом парадоксе, что произведение уже суще­ствует, живое и в то же время спящее...» [1, с. 2].

Всякое искусство должно быть реализовано, то есть долж­но существовать в виде произведения, наделенного чувствен­ным телом. Слову «исполнение» Ж. Бреле считает возмож­ным придать общий смысл «осуществления» и рассматри­вать каждый из видов искусства как содержащий долю ис­полнения или осуществления. В художнике всегда сосуще­ствует творец и исполнитель. Но реализация в искусстве, как подчеркивает Бреле, это не просто «материализация ради са­мой себя», а конкретное воплощение замысла с целью его обогащения. Необходимо, чтобы художественная идея и ху­дожественная форма были согласованы с материей, в кото­рой они должны воплотиться. «Ведь только благодаря со­вершенной адаптации к своей материи идея артиста вписы­вается в природу и получает онтологическое значение» [1, с. 31]. Реализация идеи требует глубокой ее трансформации, ограничения горизонта возможных вариантов и вместе с тем ее обогащения всем, что дает ей «общение с материей». «Не­сомненно, - отмечает Бреле, - каждое художественное произ­ведение в силу того, что оно реально существует в единствен­ном числе, в какой-то мере обедняет идею, но это обеднение отбрасывает все возможные варианты лишь для того, чтобы они уступили место полноте варианта, осуществляемого в данный момент» [1, с. 4].

В изобразительном искусстве замысел «полностью исчер­пывает себя» в готовом произведении. Множество же испол­нений, в которых реализуется музыкальное произведение, в достаточной мере свидетельствует о его незавершенности и о тех возможностях, которые еще «таятся в нем». Нет реализа­ции без интерпретации, то есть без «полного и основательно-

412

Морфология искусства

Лекция XIII

413

го пересмотра идеи». Вместо того, чтобы с легкостью подчи­няться воле композитора и лишь пассивно следовать за его творчеством, исполнение само становится творческим актом. В музыке отдельно даются две посылки - творец и исполни­тель, но только их союз «составляет произведение искусства»

[1,с. 29].

Исполнение и произведение охвачены отношениями «двой­ного превосходства». Произведение превосходит исполнение по богатству возможных вариантов, но это неизбежно влечет за собой неопределенность конкретного; исполнение превос­ходит произведение по качественной точности, но в то же вре­мя ограничивает его, и поэтому всегда кажется, что любое кон­кретное исполнение неадекватно богатству произведения.

Связь музыкального произведения со своим исполнением, уточняет Бреле, — это отношение «темы» к ее «вариации». Исполнитель должен строго соблюдать тему, но вариации ос­таются свободными. Музыкальное произведение является оп­ределенными неопределенным одновременно. Поэтому испол­нение не может ограничиться строгим соблюдением темы, так как в этом случае пришлось бы «соблюдать неопределен­ность».

Ж. Бреле считает, что существует возможность произведе­ния, предшествующая акту исполнения, и возможность произ­ведения, следующая за ним и вытекающая из него. Возмож­ности, которые предшествуют исполнению, неопределенны; исполнение должно исключить эти возможности, но лишь для того, чтобы породить другие.

Благодаря своему собственному значению исполнение вли­яет на саму суть произведения. Породив исполнение, произве­дение «оказывается порожденным им самим»; они не пере­стают «взаимно создавать друг друга». Любое исполнение обес­печивает произведению новое «идеальное существование», опору для последующих исполнений. Художественная идея в самой своей реализации «обретает новый творческий порыв». Если после каждого исполнения музыкального произведения становится возможным его реализация в другой манере, зна­чит исполнение «трансформирует само задуманное произве­дение».

Несомненный интерес представляют рассуждения Ж. Бреле о правомерности музыкальной интерпретации. Задача испол­нителя заключается в том, чтобы найти гармонию между «су­тью произведения» и оригинальным «вкладом его реализа­ции». Правомерность музыкального исполнения упирается, следовательно, в соотношение «точного соблюдения» и «твор­ческой переработки». Соблюдать произведение - значит «слы­шать призыв, адресуемый его реализации», его «позитивную тенденцию к бытию». Хотя и не может существовать конк­ретного исполнения, которое следовало бы принять за абсо­лютный эталон в этой области, существуют исполнения бес­спорно ложные: это такие исполнения, которые «деформиру­ют суть произведения», ту тему - «музыкальную форму и ду­ховный мир», - которая составляет в нем постоянную «инва­риантную сущность».

Любое исполнение - это принятие определенной точки зрения. Реализовать - значит выбрать, следовательно, и ис­ключить. Но в любом совершенном исполнении непременно воссоздается «формальное ядро». Ни одно исполнение не ис­черпывает его сути. Суть произведения остается «постоянной проблемой».

Написанный текст сохраняет лишь «фундаментальную архитектуру музыки». Запись служит абстрактным и неточ­ным отображением замысла. Она - обнажение идеи. Если бы в тексте можно было указать чрезвычайно точно «степень реализации», исполнение стало бы бесполезным. Если запи­санный ритм соблюдается чрезмерно строго и слишком скру­пулезно соответствует символам, которыми он выражается в тексте, он остается искусственным и лишенным жизни. За­писанные нюансы весьма неточны по отношению к тому, чем они должны стать в исполнении. Акценты указываются лишь «суммарно» и ограничиваются выделением «крупных еди­ниц»; при исполнении происходит чрезвычайно мелкое ак­центирование, как необходимое дыхание, которое «реализует­ся только благодаря жесту» и подтверждает свою внутрен­нюю гибкость, свою «податливость времени». Звучание и темп лишь в исполнении обретают свою определенность. Каждый темп актуализирует в произведении особую грань «экспрес-

414

Морфология иск усе тва

сивного содержания», которая и выявляется только благода­ря ему. Одним словом, неопределенность нотного текста, «нео­пределенность, которая сохраняет богатство возможных вари­антов, это не что иное, как бедность» [1, с. 37]. Воплощение -это и есть «определение неопределенного».

Неверно было бы думать, подчеркивает Бреле, что испол­нитель должен увидеть за абстракцией написанного текста 4конкретное желание автора». Когда произведение сочинено, оно предлагает композитору то же богатство возможных ва­риантов, что и остальным музыкантам. Исполнение компози­тора не имеет никакой привилегии и не обязательно более соответствует произведению, чем другие возможные исполне­ния. С того момента, когда автор становится исполнителем своего произведения, он подчиняется всем ограничивающим условиям исполнительского искусства.

По ту сторону зоны, в которой исполнение является прежде всего неукоснительным соблюдением, существует «зона свобо­ды», где в полной мере проявляются «ценности интерпретации». Этот закон действует во всех сферах исполнительского творче­ства: в сольной игре, ансамблевом музицировании, в искусстве дирижера. Может показаться, пишет Бреле, что в ансамбле ин­дивидуальности исполнителей должны в большей степени огра­ничивать себя во имя общей гармонии. Однако в действительно­сти идеал ансамблевого исполнения - достичь свободы и непос­редственности, которые первоначально казались естественной привилегией солиста. Бреле не скрывает своего иронического отношения к дирижерам «объективного типа», которые превра­щают инструменталистов «в точных функционеров анонимной администрации». В отличие от них великий дирижер, «как бог Лейбница», согласует в одной системе различные монады в соот­ветствии с их собственной оригинальностью.

Творчество, предполагаемое при реализации произведения, регламентируется самим произведением: музыка должна за­вершаться в соответствии с тем, что она собой представляет. «Свобода исполнения очень хрупка, - пишет Бреле, - и сам успех ее скрытен, потому что его сила кроется именно в тай­ном сходстве исполнительского творчества с сутью произве­дения» [1, с. 42]. Природа того, что интерпретатор добавляет

Лекция XIII

по-

от себя, не является одинаковой для всех произведений, скольку он должен играть Бетховена в бетховенской манере, а Шумана - в шумановской. «Некоторые исполнители отлича­ются очень большой свободой игры, но тем не менее манера их такова, что кажется, будто они живут с произведением од­ной жизнью» [1, с. 42].

Затушевывание исполнителем собственного «я» неизбеж­но приводит к «ухудшению самой реализации». Строго «со­блюдать» произведение - это значит соблюдать его суть, это значит завершать его, придавая ему точность такой высокой степени, которая не может предшествовать самому акту реа­лизации. Только творческая свобода интерпретатора может обеспечить строгое «соблюдение» произведения, то есть вы­полнить предписанное ему требование реализации, требова­ние, которое обеспечивает ему «бытие за его собственными пределами». Если же исполнитель «отказывается превзойти произведение, он искажает его» [1, с. 43].

Ощущать «вкус старинной музыки» мы можем только посредством «чувств современного человека». Ж. Бреле раз­личает в исполнении старинной музыки две тенденции: одну - стремление лишь к исторической точности и другую - к точности в отношении к произведению и к «требованиям со­временного человека». Историческая реконструкция представ­ляет определенный научный интерес, но ни в коей мере не художественный. Исполнение не может быть «историческим восстановлением», «чистой лекцией по истории музыки». «Напрасно пытаться услышать произведение так, как слыша­ли его современники: несмотря на то, что мы восстанавлива­ем точное исполнение, характерное для эпохи, мы слышим его только так, как мы можем слышать» [1, с. 104]. Играть классические произведения в современной интерпретации -значит «мешать им становиться академическими», «возвра­щать им их непосредственность и молодость», вдыхать в них новую жизнь, «находить ту вечную актуальность, которой они обладали уже в момент своего рождения» [1, с. 107]. Рестав­рировать музыку - значит вовсе «не спасти произведение», но окончательно «потерять его», «приковать к прошлому и отре­зать от настоящего времени».

416

Морфология_искусства

Точное восстановление «звучащего факта» - это еще не восстановление «музыкального факта». Последний прежде всего «факт человеческий». В исполнении проявляется «че­ловеческая ценность интерпретатора», его духовные особенно­сти и уровень культуры. «Если интерпретатор абстрагирует­ся от себя, значит он остается на поверхности произведения, не проникая в его живую душу. Интерпретатор не может быть верным произведению, если он не верен прежде всего себе» [1, с. 124]. В исполнении оставляет след и национальная принад­лежность артиста: «Итальянец во время игры живой и вспыль­чивый, француз - светлый и грациозный, немец - задумчи­вый и мечтательный, испанец - энергичный, русский - страс­тный под внешней сдержанностью, играющий по-человечески глубоко и музыкально чисто» [1, с. 121].

Можно было бы, очевидно, еще и еще обращаться к вопро сам, которые Бреле стремится охватить в своем двухтомнике. Однако и приведенного здесь материала, по-видимому, доста точно, чтобы уловить внутреннюю логику рассуждений фран­цузской исследовательницы, осмыслить сильные и слабые сто роны ее теоретических построений.

Основная ценность теоретических работ Ж. Бреле заклю­чается в достаточно подробном и убедительном в своих глав ных чертах обосновании творческого характера исполнитель ской деятельности. Исполнитель - своеобразный художник; в сотрудничестве с автором произведения он принимает на свои плечи важную долю творческого труда, вносит заметный вклад в сокровищницу искусства, призван играть и действи­тельно играет специфическую, незаменимую роль в истории художеств.

Здесь, однако, уместно будет упомянуть, что существует и иная точка зрения на эстетическую концепцию Бреле. Н. П. Корыхалова, например, считает, что «Бреле, в благом на­мерении утвердить тезис о творческом характере исполни­тельской деятельности, отводит исполнителю в творческом кру­гообороте музыки главенствующую роль» [2] и что деятель ность исполнителя и его личность «привлекают внимание Бреле ввиду их первостепенной важности для музыкального искусства в целом» [2, с. 79]. По мнению Н. П. Корыхаловой.

417

XIII

специфика музыкального искусства, взаимоотношения ком­позитора и исполнителя, соотношение объективных и субъек­тивных моментов творческого процесса получают в трудах Бреле «искаженное освещение»: в них все это «поставлено с ног на голову», поскольку-де композитор дает всего лишь не­законченную схему, а исполнение выступает как акт художе­ственного творчества, завершающий создание музыкального произведения. «А если это так, - пишет Корыхалова, - если произведение «творится» прямо в процессе исполнения, оста­ется заключить, что вне исполнения и до него оно попросту не существует» [2, с. 83]. Исполнитель не только не может вы­полнять в музыкальном искусстве первостепенную роль, но даже не вправе считаться соавтором композитора. «Если мож­но еще - и то лишь метафорически - назвать соавтором арти­ста, конгениального по силе своего художественного таланта творцу музыки, - замечает Н. П. Корыхаловп, - более чем странно звучало бы подобное утверждение применительно к исполнителю с весьма скромными возможностями («Во вче­рашнем концерте пианист имярек благополучно завершил в процессе своего выступления акт создания «Аппассионаты», столь удачно начатой в свое время Людвигом ван Бетхове­ном...») [2, с. 86]. По отношению к музыкальному произведе­нию творческая роль исполнителя, как подчеркивает Н. II. Ко­рыхалова, состоит «не в досоздании, а в воссоздании».

Заметим, однако, что с такой постановкой вопроса трудно согласиться. Если «воссоздание» произведения характеризу­ется исключительно как акт репродуктивный, то творчество в нем отсутствует и результатом такого исполнительского процесса может быть только копия. Если же «воссоздание» действительно понимается Н. П. Корыхаловой как акт, в ко­тором исполнитель «прочитывает» произведение «по-новому, по-своему» [2, с. 86], оно, с нашей точки зрения, обязательно включает в себя момент досоздания и представляет собой синтез продуктивной и репродуктивной деятельности. Твор­ческая деятельность всегда есть некий вклад. А если это так, то здесь уж, как говорится, одно из двух: либо вклад в конк­ретное исполнение - это одновременно и вклад в само произ­ведение, либо исполнение и произведение между собой никак

14 Заказ *2*>

I

Морфологи я искусства

не связаны; потому что третье - «произведение музыкального искусства - это тот инвариант, который существует в исполни­тельских вариантах, то общее, что проявляется в отдельном и через отдельное» [3], по нашему мнению, вообще неприемлемо. Н. П. Корыхалова признает, что исполнитель вносит в произведение определенные дополнения (правда, она берет это слово в кавычки) и совершенно правильно подчеркивает, что эти дополнения «не являются произвольными» и осуществ­ляются «в порядке раскрытия и углубления содержащихся в произведении художественных образов» [2, с. 84]. Но если здесь может идти речь о некоем углублении содержания, не будет ли не менее странно звучать что-нибудь в этом роде -«во вчерашнем концерте пианист имярек углубил «Аппасси­онату» Бетховена»? Пожалуй, будет; да дело не в «звучании». Исполнитель - не просто имярек, он - личность. Он тыся­чами нитей связан с обществом, «погружен» в конкретную социальную среду, «пронзен» специфическими токами соци­ально-культурного поля. Он обогащен многовековым челове­ческим опытом: общество наделило его практическими на­выками и своей мудростью, уровнем знаний объективной ре­альности и искусства, пониманием других людей и самого себя. Исполнитель впитал величайшие достижения челове­ческой культуры; он, как и другие его современники, стоит на плечах гигантов, руками, умом и сердцем которых в ту пору осуществлялся общественный прогресс. Здесь нет ничего, что могло бы ущемить достоинство гениев прошлого: плоды их творческого труда усваиваются другими поколениями и вме­сте с ними продолжают жить, развиваясь и углубляясь, обога­щаясь совокупным опытом человеческой культуры.

Не унизить композитора хочет Ж. Бреле, она протестует против недооценки творческой миссии исполнителя, страстно выступает против попыток свести его деятельность к механи­ческому воспроизведению ценностей, созданных до него. Но если мы исходим из того, что исполнение - не точная копия, если мы соглашаемся с тем, что интерпретатор вносит в про­изведение нечто свое, почему же нам не признать, что испол­нитель - это соавтор? К этому выводу неизбежно приводит исследование внутренней логики художественного процесса.

419

Лекция XIII

Конечно, соавтор соавтору рознь. Существуют, по-видимо­му, качественно различные типы соавторства, смешивать ко­торые нельзя. Было бы наивно искать абсолютное тождество в таких явлениях, как совместное творчество писателей,.со­здающих литературное произведение, и сочинение компози­тором песни на ранее сложенный поэтический текст. Было бы неправильно не видеть различий в соавторстве двух сцена­ристов, с одной стороны, и сценаристов и режиссера фильма -с другой. Своеобразные узы сотворчества объединяют авторов транскрипций, обработок, вариаций или парафраз с создателя­ми их художественных «первоисточников». Одним словом, эти и другие типы взаимосвязей в искусстве, в том числе и особые отношения, которые складываются между создателя­ми художественных ценностей и их интерпретаторами в твор­ческом процессе исполнения, еще ждут своего углубленного исследования.

Что же касается композитора, то он создает не просто схе­му. Схемой является лишь нотная запись, а композитор дела­ет все, что ему и положено делать: он создает произведение. Его творческие усилия по своей важности для искусства в целом, разумеется, первостепенны. Для Бреле этот факт на­столько же очевиден, как и для нас. Если произведение, сочи­ненное композитором, еще не исполнялось, оно, - это Бреле подчеркивает многократно, - все-таки существует. Оно есть, оно живое. Правда, оно - «спящее» и существует пока только как возможность. «Реальность» же музыкального произведе­ния, по Бреле, осуществляется в конкретных вариантах ис­полнительской деятельности. Музыкальное произведение, как и произведение других процессуальных искусств, заключает в себе «дуализм задуманного и исполненного». Следователь­но, до своего исполнения оно не существует в одном только особом отношении - оно не существует как произведение ис­полненное, оно не существует как действительность. В этом, и именно в этом, смысле надо понимать тезис Бреле о музы­кальном произведении, которое не предшествует исполнению, а вытекает из него. Но и не только в этом. Существует еще один оттенок «зависимости» музыкального произведения от отдельных исполнений. Проявляется он в том, что исполне-

420

Морфология искусства

ние способно породить новые возможности, которые затем реализуются в произведении, его же и обогащая. Таким обра­зом, нельзя постигнуть концепцию Бреле, вычленяя отдель­ные формулы из текста. Только в их противоречивом един­стве раскрывается ее подлинная позиция.

Ну а как же все-таки быть с дилеммой: завершает компо­зитор музыкальное произведение в процессе его создания или не завершает? Мнение Н. П. Корыхаловой на этот счет выра­жено вполне определенно: безусловно, да [2, с. 84]. Нам ка­жется, однако, что ответ на этот вопрос можно будет получить не раньше, чем удастся раскрыть социальную природу произ­ведения искусства как некоего художественного целого, вклю­чая и осмысление критериев его завершенности. Интересные положения о жизненном цикле произведения, модусах и фа­зах его бытия, о двойственности его онтологической структу­ры и особенностях материального субстрата высказаны, на­пример, 3. И. Гершковичем [4]. Автор стремится извлечь ра­циональное зерно из представлений Гегеля о гетерогенной структуре произведения как диалектическом взаимоперехо­де экзистенциальных модусов. Бытие произведения рассмат­ривается под этим углом зрения как целостный жизненный цикл, протекающий от его зарождения до его восприятия и включающий в себя три основные стадии развития: проект­ную, фазу объективного бытия и перцептную. Общим яд­ром, обеспечивающим связь и преемственность всех фаз бы­тия произведения, придающим им «особую изоморфность в рамках единого экзистенциального цикла», Гершкович счи­тает «образ действительности, преломленный сквозь призму личностной структуры творца, сквозь призму его идейно-эсте­тической позиции» [4, с. 51]. В первой фазе существования произведение конструируется в виде становящегося и развер­тывающегося «проекта» («для-художника-бытие»). Здесь, как считает Гершкович, о «произведении нельзя сказать, что оно не существует, что оно как произведение - ничто. В замысле художника произведение оживает, уже выходит из небытия, обретает бытие, но это еще не ставшее, а становящееся произ­ведение» [4, с. 52]. Во второй фазе произведение обретает жизнь ♦вне субъекта, в межличностном пространстве» и превраща-

Лекция XIII

421

_______________________________ 4П^

ется в достояние социума. «Для-художника-бытие» произве­дения трансформируется в «для-общества-бытие» [4, с 53] И наконец, в третьей фазе существования художественное целое принимает форму «идеального перцепта», конструируемого в акте отражения реципиентом «материального модуса произ­ведения».

Можно согласиться с Н. П. Корыхаловой, что музыкаль­ное произведение, «вышедшее из рук композитора», уже обла­дает объективным художественным содержанием, воплощен­ным в соответствующую художественную форму. Однако это все же «не ставшее, а становящееся произведение» (Гершко­вич), которому еще предстоит перейти в фазу объективного бытия. Так что же - завершено оно или нет? Думается, что права все же Бреле - произведение завершено как возмож­ность. Этого вполне достаточно, ибо произведение завершено ровно настолько, чтобы «поступить в распоряжение исполни­теля, стать объектом его вторичного творчества» (Корыхало-ва).

Продолжается ли процесс становления музыкального про­изведения в исполнительском акте? Несомненно. Но и здесь мысль Бреле о «завершающей миссии» музыканта-интерпре­татора не надо понимать буквально или, во всяком случае, однозначно. По отношению к композитору исполнитель, ко­нечно же, завершает создание музыкального произведения, но лишь в том смысле, что придает ему в исполнительском процессе объективное бытие или, точнее говоря, завершает один из возможных вариантов конкретизации. Но заверша­ет ли исполнитель музыкальное произведение по отноше­нию к слушателю? Едва ли; ведь не случайно Бреле настой­чиво подчеркивает, что «произведение искусства полностью осуществляется только в субъективной реальности созерца­ния» [1, с. 24].

Ж. Бреле чувствует тождество произведения и восприя­тия, активную роль субъекта, воссоздающего идеальный план художественного целого в процессе эстетического созерцания, хотя природу этого тождества она скорее интуитивно угады­вает, чем верно осмысливает научно. Философско-теоретичес-кая платформа французской исследовательницы не дает ей,

Морфология искусст ва

разумеется, возможности глубоко вникнуть в сущность тех социальных факторов, которые играют решающую роль в дей­ствительном процессе завершения произведения искусства как общественной художественно-культурной ценности, понять подлинную диалектику художественного целого - этого спе­цифического продукта системы художественного производства и вместе с тем особого объекта и результата общественного

потребления.

И все же выводы, полученные Ж. Бреле в анализе твор­ческой природы исполнительского искусства, нельзя не оце­нить достаточно в. соко. А на вполне закономерно возникаю­щий здесь вопрос - что же прежде всего обеспечило успех ее исследования? - можно, пожалуй, ответить так: широкое при­менение диалектического метода.

Правда, С. Лисса в одной из своих работ посчитала возмож­ным мимоходом бросить краткое замечание в адрес Ж. Бреле, назвав ее взгляды «метафизической системой музыкальной эс­тетики» [5]. Трудно с полной уверенностью сказать, какой смысл вкладывала в это определение польская исследовательница, -имела ли она просто в виду философско-теоретическую часть воззрений Бреле (иногда под метафизикой понимают учение о сверхчувственных принципах бытия) или подразумевала дей­ствительно имеющие место в концепции Бреле черты метафи­зического метода исследования в духе французского философа-идеалиста Анри Бергсона. В любом случае ясно одно: в основу проанализированных нами взглядов Бреле, безусловно, положе­на относительно стройная и достаточно последовательная диа­лектическая система эстетики исполнительского искусства.