Тематический указатель основных статей словаря 16 страница

ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia) — раз­новидность драматического произв. (Драма), действие к-рого развивается на основе трагедийного конфликта

Трагикомедия

Трагическое

(Трагическое): один из ведущих жан­ров высокого иск-ва, истоки к-рого уходят в античность. Античные драма­турги видели в Т. «прообраз мира» с его нескончаемой борьбой страстей и идей. Отсюда проистекала космоло­гическая трактовка трагической судь­бы, рока как безличной силы, господ­ствующей в природе и об-ве. Такой подход, однако, не отрицал необходи­мости широких обобщений, дающих объяснение сокровенному сущему, что изначально определило патетическую природу Т. (Патетическое). У. Шек­спир, Шиллер, Пушкин, др. классики худож. культуры последующих эпох раскрывали в своих произв. трагиче­ский конфликт острых и неодолимых личностных противоречий, разлад ге­роя с его окружением, с социально несправедливыми порядками, серьезные заблуждения крупных характеров, к-рые несли в себе значительное исто­рическое содержание, воплощали борь­бу общественных тенденций. Как пра­вило, подобный конфликт реализовы­вался через торжество духа человека, физически гибнущего, но одерживаю­щего морально верх в неравной схват­ке с противостоящими жестокими за­конами или более могучими противни­ками. Смерть героя Т. возбуждает боль и скорбь зрителей, читателей, но вызы­вает восхищение самоотверженной жертвенностью. Составляющий основу Т. конфликт расценивался Энгельсом как проявление противоречий классо­вого об-ва, возникновение трагической коллизии «между исторически необхо­димым требованием и практической не­возможностью его осуществления» (т. 29, с. 495). Эта формула основопо­ложников марксизма охватывает рас­пространенные типы трагических кон­фликтов, но не исчерпывает их пол­ностью, ибо, как показывает историче­ский опыт, богатство трагических кол­лизий неисчерпаемо. Так, в центре мн. Т. новейшего времени нередко оказы­вается разлад, нарушение равновесия во внутреннем мире трагического ге­роя, через призму к-рого высвечиваются важные стороны жизни. Поступки тако­го героя обычно отличаются многопла-

новостью и углубленными психологи­ческими мотивировками, раскрываются в сложнейшей гамме реальных и симво­лических побудительных причин. Нек-рые эпизоды в подобных Т. могут про­исходить за сценой или возникать в воспоминаниях, благодаря чему раздви­гаются пространственные и временные границы действия (Пространство и время а искусстве). Раскрываемый мик­ромир отдельного индивида диалекти­чески переплетается в Т. с окружающим его макромиром, включающим в себя самые различные характеры, проблемы государственного значения, этические отношения в общественной и семейной жизни. Наряду с отражением трагизма бытия, настроений безысходности и пес­симизма трагический конфликт может служить утверждению веры в будущее. Особенно это характерно для проникну­тых оптимистическим мироощущением произв. социалистического иск-ва («Оп­тимистическая трагедия» Вс. Вишнев­ского, «Нашествие» Л. Леонова, «Вер­ность» О. Берггольц). Луначарский от­мечал, что Т. способна «растить в нас трагическую радость жизни, смелую го­товность жить, сознавая все омуты и пропасти жизни». При этом он подчер­кивал, что очищающее воздействие (Ка­тарсис) свойственно всякой Т. как ее ре­зультативный пафос.

ТРАГИКОМЕДИЯ—вид драмати­ческого произв., обладающий одновре­менно признаками трагедии и коме­дии и являющийся в своем чистом виде высшей формой их сплава. Основу Т. составляет трагикомическое мировос­приятие художника, истоками к-рого служат самые различные тенденции: критическое отношение к существующим общественным порядкам и нравам, ощу­щение неодолимости жизненного конф­ликта (порождающее нередко незакон­ченную композицию произв.), стремле­ние к высмеиванию порочности, пошло­сти социально-нравственных устоев, к компрометации их юмором, иронией, сатирой. Отсюда — широкие диапазоны Т.: от балаганного озорства до суро­вости истинной трагедии. Однако в принципе два полюсных жанра — тра­гический и комический — оказываются

в Т. тесно переплетенными в своих оп­ределяющих характеристиках, в част­ности в сочетании возвышенных и ко­мических образов (часто обобщенно ус­ловных), в чередовании разноплано-вых сюжетных, порой парадоксальных, положений и т. д. Оба эти жанра, вза­имно активизируясь, могут осущест­вляться друг через друга (трагиче­ская ситуация и комический персонаж или наоборот). Тогда обнаруживает­ся — явно или в подтексте — трагизм комического и комизм трагического, а серьезный и печальный комизм, про­низанный душевной чуткостью, поэтич­ностью, даже лиризмом, вызывает грусть, горечь, боль и скорбь. Т. строит­ся на диалектическом единстве этих жанровых противоположностей, порож­дающих иногда специфическую эмо­цию — смех сквозь слезы. Действен­ными средствами Т. являются аллего­рия, метафора и особенно гротеск, ког­да чрезмерное преувеличение обна­жает комически абсурдную черту. Тра­гический гротеск, выявляющий смысл страшного явления, всегда масштабно укрупнен; в природе его присутствует та или иная мера трагизма смешного (напр., фильм «Покаяние» Т. Е. Абу­ладзе). Трагикомическое начало может проявляться в самых разнообразных формах (фантастическая сказка, ино­сказательная притча — как в пьесах Е. Л. Шварца, слияние комедии, воде­виля или. фарса с драмой — как в «Свадьбе» А. П. Чехова) и градациях содержания — от оптимистического стремления к прекрасному и возвышен­ному, переоценки сложившихся цен­ностей, исследований болевых точек об­щественных проблем до пессимисти­ческого признания невозможности про­тивостояния им и преодоления их — в зависимости от гражданской позиции художника. Зарождение Т. относится к античности и средневековью, расцвет ее приходится на XIX—XX вв.: творчество Н. В. Гоголя, К. Гамсуна, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Ю. 0'Нила, ф. Гарсиа Лорки, Ф. Дюрренматта, мн. др. писа­телей и драматургов; яркое и гармонич­ное воплощение она получила в кино­искусстве Ч. Чаплина.

ТРАГИЧЕСКОЕ (греч. tragikos— свойственный трагедии) — категория эстетики, выражающая диалектику сво­боды и необходимости, отражающая острейшие жизненные противоречия (коллизии), ситуации и обстоятельст­ва, прежде всего специфические об­щественные противоречия «между ис­торически необходимым требованием и практической невозможностью его осу­ществления» {Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 495). Эти противоречия чреваты гибелью положительных об­щественных сил, к-рая, однако, утверж­дает историческую правомерность и жизненную будущность положительных начал (погибая, они остаются бес­смертными и значимыми для даль­нейшего хода общественного разви­тия). В Т. присутствует, т. обр., ди­алектика конечности и бесконечности, смерти и бессмертия. При этом утверж­даются бессмертные общественно цен­ные начала, заложенные в неповтори­мой индивидуальности, и ее продолже­ние в жизни человечества, т. е. рас­крывается общественный смысл жизни человека; выявляется активность тра­гического характера по отношению к обстоятельствам; философски осмыс­ляется состояние мира. Будучи вопло­щенным в иск-ве, Т. оказывает очи­щающее воздействие на людей (Ка­тарсис). Это обусловлено спецификой эстетической эмоции {Чувство эстети­ческое), к-рая, как отмечал К)м, вклю­чает в себя скорбь и радость, ужас и удовольствие. Напр., худож.-мелоди­ческую структуру Четвертой симфонии П. И. Чайковского можно охарак­теризовать формулой: «трагедия — ги­бель — праздник». В известном смысле такова формула всякого Т. произв., истоки к-рой лежат в древн. легендах и мифах об умирающих и воскресаю­щих богах («погребение» хлебного зерна и его «воскресение» в колосе). Переход гибели в воскрешение в собы­тийной сфере произв. иск-ва закономер­но соответствует переходу скорби в радость, сочетанию глубокой печали и высокого восторга в эмоциональной его сфере. Поэтому Т. предстает в иск-ве одновременно как скорбная

Трагическое

Традиция и новаторство в искусстве

песнь о невосполнимой утрате и как радостный гимн бессмертию человека. Т. философично, всегда связано с гу­манистическим поиском выхода из фун­даментальных несовершенств бытия. Осмысляя гибель неповторимой инди­видуальности как непоправимое кру­шение целого мира, оно утверждает прочность, вечность, бесконечность мироздания, несмотря на уход из него конечного существа. В мировой худож. культуре обозначились две крайние позиции, при к-рых снимается Т.: буддизм приравнивает смерть к жизни (человек, умирая, продолжает жить; смерть ничего не меняет); экзистенциа­лизм (Экзистенциализма эстетика) приравнивает жизнь к смерти (жизнь столь же абсурдна, как и смерть). Категория Т. исторична. На осн. ее элементы впервые указал Аристотель («Поэтика»), выделив в Т. действии проблемы судьбы (рока), ошибки, вины. Герой античной трагедии дейст­вует в русле необходимости, но он борется, своими действиями осущест­вляет свою трагическую судьбу. В средние века Т. выступает не как героическое, а как мученическое: оно не несет очистительной функции, а лишь утешает. Утверждая активность человека и свободу его воли, эпоха Возрождения породила трагедию не­регламентированной личности (Воз­рождения эстетика), когда в самом характере героя усматривалась при­чина его гибели. На нем, по Гегелю, лежит трагическая вина. Чернышев­ский же расценил как жестокость видеть в погибающем виноватого и подчеркивал, что вина за гибель ге­роя лежит на неблагоприятных общест­венных обстоятельствах, к-рые нужно изменить. Однако и гегелевская кон­цепция заключает рациональное зерно: трагический характер активен, склонен к сопротивлению грозным обстоятельст­вам, нацелен на разрешение действием сложных вопросов бытия. В истории иск-ва Т. выступает как отражение противоречия между нормативной обус­ловленностью поведения личности и ее страстями, желаниями, стремлени­ями (трагедии П. Корнеля и Ж. Раси-

на). В романтизме (Гейне, Шиллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) Т. состояние мира выражается через состояние ду­ха (мировая скорбь), утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Герой не может устранить зло даже ценой своей гибели, но он не поз­воляет установить безраздельное гос­подство зла на земле. Иск-во крити­ческого реализма раскрыло трагиче­ский разлад личности и об-ва. У Пуш­кина («Борис Годунов») судьба чело­веческая предстает как судьба народ­ная; деяния личности впервые со­поставляются с благом народа, к-рый выступает как высший судья поступ­ков героев. В критическом реализме

XIX в. (Ч. Диккенс, О. Бальзак, Стен-даль, Н. В. Гоголь и др.) «героем» трагических ситуаций становится не­трагический характер — отчужденный, «частный» и «частичный» человек. Тра­гедия как жанр исчезает, но Т. конф­ликты, запечатлевая нетерпимость раз­лада человека и об-ва, проникают на рубеже XX в. в др. роды иск-ва, в т. ч. и в эпические произв. («Анна Каре-нина» Толстого, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Доктор Фаустус» Т. Манна). Разные трактовки Т. присущи различным эстетическим концепциям и направлениям в иск-ве

XX в. Экзистенциалистская трактовка Т. исходит из преобразованной в духе Канта диалектики: противопос­тавляет свободу действий необходи­мости (пантрагизм), сводит Т. к вине действующего субъекта (Сартр, Камю); личность оказывается разорванной на крайние полюсы, отчужденной от себя и др., изначально виновной. В пер­сонализме Т. конфликт нередко биоло-гизируется, что размывает его со­циальные истоки. Стремление человека преодолеть разлад с миром, поиск ут­раченного смысла жизни — такова концепция Т. в реализме XX в. (Э. Хе-мингуэй, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Белль, Ф. Феллини, М. Антониони. Дж. Гершвин и др.). Специфической реалистической формой воплощения Т. конфликта становится трагикомедия (традиция, идущая от А. П. Чехова). Под углом зрения Т. освещается

нередко и тема «человек и история», прежде всего тема революции. В этом плане социальной основой Т. может служить как движение новых прогрес­сивных сил («Мать» Горького), так и уход с исторической арены отжив­шего класса («Бег» М. А. Булгакова, «Тихий Дон» М. А. Шолохова). Социа­листическое иск-во преимущественное внимание уделяет новому типу Т., к-рое находит проявление в револю­ционном конфликте (поэма Маяков­ского «Владимир Ильич Ленин»), в ге­роическом. Показывая личность в пре­дельных испытаниях, когда ценою жизни она доказывает необходимость дела, к-рому служит, иск-во утверждает мужество и силу человека в борьбе и преодолении («Оптимистическая тра­гедия» Вс. Вишневского).

ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО в искусстве (от лат. traditio — передача и позднелат. novatio — обновление и изменение) — соотносительные поня­тия, противоположность и взаимозави­симость к-рых выражает реальную диалектику всякого полноценного акта худож. творчества. Приверженность Т. вне Н.— эпигонство, Н. вне связи с Т.— разрушение той худож.-эстети­ческой меры, к-рой держится культура как органическое целое. Обеспечивая преемственность в искусстве, вводя художника в обладание наследием предшествовавших поколений и эпох (Наследие художественное), предостав­ляя ему язык, на к-ром он может объясняться с публикой, Т. дает Н. точку отсчета: она нужна хотя бы для того, чтобы было от чего отталки­ваться, с чем вступать в плодотвор­ный диалог. Со своей стороны, только Н. в конечном счете оправдывает Т., ибо доказывает ее жизненность и плодотворность. Усвоение Т. настоя­щим художником само по себе яв­ляется новаторским, поскольку оно всегда избирательно; он заставляет Т. повернуться к современности новой стороной, открывает в ней неиспользо­ванные возможности, перестраивает ее состав. Н. в своих наиболее полеми­ческих формах оспаривает близлежа­щую Т. во имя более глубоких

пластов той же Т.: напр.. Э. Мане. ниспровергая шаблоны выродив­шегося академизма XIX в., опирался на опыт Д. Веласкеса; театральные реформаторы XX в. в своей борьбе с господством быта и психологии на сцене обращались к Т. народного или ритуализированного «действа» и т. п. Противопоставление типов художников по признаку преобладания элемента Т. или Н. является сомнительным и во всяком случае поверхностным: напр., описывать систему Станиславского как явление Т., а практику Мейер­хольда как факт Н. имеет смысл толь­ко в весьма определенном и узком контексте и за его пределами ста­новится бессмысленным. Система Станиславского сама родилась из резкого разрыва с данностью театраль­ной жизни, какой она была ранее, а Мейерхольд работал, опираясь на предпосылки, заложенные в Т. В ис­тории культуры субъективное осознание категорий Т. и н., а тем самым и их объективное бытие проходит три осн. стадии. На первой стадии (первобыт­ное творчество, древн. культуры, фольк­лор) господствует дорефлективный традиционализм: худож. творчество в большой мере погружено в стихию ритуализированного быта, его жанры чаще всего определяются из жизнен­ных ситуаций, личное начало сущест­вует скорее «в себе», чем «для себя». На второй стадии (античность и типо­логически сопоставимые с нею этапы развития инд. и кит. культур, преемст­венные по отношению к античности эпохи европ. культуры вплоть до клас­сицизма включительно) появляется рефлективный традиционализм, харак­теризующийся наличием фигур «авто­ра» и «знатока», теоретическими раз­мышлениями о правилах творчества, вниманием к индивидуальной манере художника: Т. выступает как жанро­вый канон, сознательно отделенный от канона житейского поведения, Н.— как участие в состязании по ста­бильным правилам игры. Идеал пере­даваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории умения остается непоколеблен-

Тредиаковский

Тынянов

ным, но дополняется идеалом неповто­римой индивидуальной характеристики (Индивидуальность в искусстве)-, суть мастерства — Т., отличие мастера — Н. На третьей стадии (культура но­вого и новейшего времени, начиная с предромантизма и романтизма) геге­мония традиционалистской установки приходит к концу: принцип нормати­визма, сохраняющийся как пережиток и даже время от временя обретающий «второе дыхание» (вторичная кано­низация формы романа XIX в.), ли­шается принудительности и мировоз­зренческих оснований. Романтики от­крывают новые возможности для поня­тия Т., связав его с народной культу­рой, с фольклором и национальной стариной; но Т., понятая так, может быть чем угодно — импульсом, «поч­вой», идеалом, предметом истолкова­ния, объектом ностальгии, только не обязательной абстрактной нормой. Огромное преимущество нового типа соотношения Т. и н.— невозможная прежде мера свободы. Оборотная сто­рона этой свободы — опасность, свя­занная с утратой готового, отработан­ного за века равновесия между Т. и н.: только теперь становятся воз­можными эксцессы самоцельного Н. ради Н., характерные для мн. форм авангардизма, а на др. полюсе — механическое тиражирование готовых форм в киче, или, напр., фальшивый традиционализм фашистского иск-ва. Гармония Т. и н. уже не дана вне-личной атмосферой культуры, но долж­на быть каждый раз добываема заново в акте худож. творчества.

ТРЕДИАКОВСКИЙ Василий Ки­риллович (1703—68) — рус. поэт, пере­водчик, теоретик иск-ва, сыгравший важную роль в становлении эстети­ческой науки в России. Осуществлен­ные им переводы античных авторов и совр. ему фр. теоретиков иск-ва (напр., перевод «Поэтического искус­ства» Буало) способствовали пробуж­дению интереса к проблемам худож. творчества, развитию отечественной теории и практики иск-ва, формиро­ванию эстетической платформы клас­сицизма. В оригинальных соч., преди-

словиях и комментариях к переводам Т. излагал собственные теоретические идеи о природе и происхождении поэ­тического дара, закономерностях твор­ческого процесса, специфике худож. образа. Одним из первых он поста­вил проблему происхождения иск-ва в связь с общественной потребностью и политической борьбой. Примечателен интерес Т. к истории; ему принадлежит продуктивная идея исторического движения-становления поэтических форм, в т. ч. и отечественной поэзии. Т. познакомил рус. публику с фр. лит-рой, в частности с жанром романа. «Простым русским словом, то есть каковым мы между собою говорим» перевел «Езду в остров Любви» (1730) П. Тальмана, «Аргениду» Дж. Барклая; прозаический роман Ф. Фенелона «Приключения Телемака» (1699) пе­ревел гекзаметром, демонстрируя воз­можности рус. языка в классическом стихотворном размере (поэма «Теле-махида», 1766). Худож. практика Т. (стихи, оды, поэмы, басни, песни) слу­жила иллюстрацией его теоретических положений и обогатила рус. лит-ру новыми для нее жанрами. Ему принад­лежит заслуга теоретического обосно­вания принципов рус. силлабо-тониче­ского стихосложения, ориентирован­ного на традиции народной поэзии, «самые внутренние свойства, нашему стиху приличные». Осн. теоретические соч., в к-рых получили отражения эстетические взгляды Т.: «Рассуждение об оде вообще» (1734), «Новый и крат­кий способ к сложению российских стихов с определениями до сего над­лежащих званий» (1735). «Рассужде­ние о комедии вообще» (1752), «Мнение о началах поэзии и стихов вообще» (1752), «Письмо к приятелю о ны­нешней пользе гражданству от поэзии» (1752), «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755).

ТРИ ЕДИНСТВА (правило трех единств) — одно из требований эстети­ки классицизма к драме, сформули­рованное фр. теоретиками Ж. Шапле-ном, Д'0биньякям и нашедшее окон­чательное выражение в «Поэтиче­ском искусстве» Буало. Опираясь на

один из осн. принципов классицист-ской эстетики, заключающийся в том, что произв. иск-ва должно являть со­бой «подражание природе» и содер­жать истинное «правдоподобие», эти теоретики утверждали, что в драме необходимо соблюдение единства дейст­вия (не может быть отклонений от осн. событийной линии), единства места и времени (действие должно развора­чиваться лишь в одном месте и на протяжении только одних суток). В разработке правила Т. е. создатели классицистской теории драмы исходили из учений античных мыслителей {Арис­тотеля, Горация) и тех дополнений, какие внесла в их эстетику эпоха Возрождения. Наиболее яркое практи­ческое воплощение правило Т. е. по­лучило в творчестве фр. драматургов XVII в. П. Корнеля, Ж. Расина. Вмес­те с тем в их же произв. (напр., «Сиде» Корнеля), а в еще большей степени в комедиях Мольера наблюдается на­рушение данного драматургического канона, что свидетельствует о наличии нек-рого противоречия между норма­тивной эстетикой классицизма и худож. практикой, выходившей подчас за рам­ки классицистской доктрины.

ТРИЛЛЕР (от англ. thrill—дрожь, трепет, волнение) — разновидность распространенных в массовой культуре детективно-приключенческих жанров: ро­ман, фильм, пьеса об убийцах, ганг­стерах, сыщиках. Особенность эстети­ки Т. заключается в смещении обычных для такого рода произв. акцентов с опи­саний непосредственно совершаемых преступлений на их подготовку, на со­здание гнетущей атмосферы ожидания чего-то страшного. Т. не ставит обычно разоблачительных проблем реаль­ного мира, что свойственно лучшим образцам детективного жанра. Нервное возбуждение и нездоровое воображение призваны вызвать также близкие к Т. фильмы, романы и рассказы ужасов, получающие все большее распрост­ранение на Западе.

ТРУДА ЭСТЕТИКА—см. Произ­водственная эстетика.

ТЫНЯНОВ Юрий Николаевич (1894—1943)—рус. советский писа-

тель, литературовед, теоретик иск-ва. Известен как исследователь творчества классиков рус. и зарубежной лит-ры — Н. В. Гоголя, Пушкина, Ф. И. Тют­чева, Н. А. Некрасова, Достоевского, Гейне, писал о Маяковском, Б. Л. Пас­тернаке, А. А. Ахматовой, Блоке, А. Н. Толстом, К. А. Федине и др. Участник ОПОЯЗа (Общества изуче­ния поэтического языка), Т. разделял его теоретические установки, в частнос­ти формальный метод в литературо­ведении (Формализм), однако стремил­ся преодолеть раннеопоязовский авто номизм в понимании лит-ры. Исследуя функциональные отношения иск-ва, он большое внимание уделял «литератур­ному быту», понимаемому как область утратившего новизну «рудиментарного автоматизированного иск-ва». В ка­честве осн. понятия для осмысления эволюции худож. форм Т. вводит по­нятие динамики. Поскольку, считает он, каждая система выразительных средств иск-ва рано или поздно «автомати­зируется», «стирается», худож. форма, стремясь сохранить свою жизненность, постоянно развертывается как дина­мическая целостность; между ее эле­ментами нет статистического знака равенства, а существуют отношения соотносительности и интеграции. Лите­ратурная эволюция может проявляться как непрерывно, так и в виде «скач­ков». Выведение обобщающих законов эволюции худож. форм Т. соединяет с анализом конкретных произв., высту­пающих как «система соотнесенных между собой факторов». Т. обр., Т. придает функциональной т. зр. эстети­ческий и культурологический смысл, ставя иск-во в отношения двойной зависимости: внутрихудож. факторы рассматриваются прежде всего как система функций их собственного ряда, но в непрерывной соотнесен­ности с др. рядами, т. е. в соответст­вии с развитием социума в целом. Понятие системы Т. распространяет на историю. Теория литературной эволю­ции перерастает у него в теорию отно­шения иск-ва к др. «социальным рядам». Исследования Т. проникнуты чувством историзма. В то же время

преувеличенное внимание к функцио­нальной стороне худож. явлений за­трудняло эстетико-философское осмыс­ление быыия иск-ва, существующего в единстве культуры. Осн. теоретические соч., в к-рых получили отражение эстетические взгляды Т.: «Проблема стихотворного языка» (1924), «Про­блемы изучения литературы и языка» (1928. в соавторстве с Р. О. Якобсо­ном), «Архаисты и новаторы» (1929).

ТЭН (Taine) Ипполит Адольф (1828—93)—фр. историк, философ-идеалист, искусствовед, представитель культурно-исторической школы. Эсте­тика Т. эклектична: позитивистская методология, отождествляющая фило­софию иск-ва со своеобразной ботани­кой, сосуществует с элементами клас­сического идеализма. Ее центральное понятие — «основной характер», т. е. господствующий тип человека, воз­никающий в данном об-ве и воспроиз­водимый иск-вом, всецело предопреде­ляется, по Т., тремя факторами: расой (наследственными свойствами), средой (географической, социальной, полити­ческой) и моментом (данной истори­ческой эпохой). Этими же факторами Т. исчерпывает условия творческого развития художника. Детерминизм Т. механистичен: в следствиях (в произв. данного художника) он видит только то, что уже заключалось в условиях

(в трех факторах). С таких пози­ций невозможно объяснить истинную природу человеческой личности вообще и оригинальность творчества худож­ника в частности. В учении Т. о худож. ценности используются биологические, моральные и формальные критерии: качество произв. зависит и от способ­ности художника проникнуть в наибо­лее глубокие расовые, атавистические черты личности, и от степени мораль­ной оправданности, значимости изо­браженного характера. Однако, сбли­жая цели и методы иск-ва, эстетики и естествознания, Т. давал повод к упразднению нравственного аспекта иск-ва. По его словам, порок и доб­родетель должны изучаться художни­ком с тех же позиций природного детерминизма, с каких химик изучает купорос или сахар. Этим лозунгом вос­пользовались писатели-натуралисты (братья Э. и Ж. Гонкур, ранний Золя и др.), сделавшие порок объектом «на­учного» интереса и изображавшие его как следствие физиологических причин. Критическую оценку идеалистической методологии Т. как историка и социо­лога дал Энгельс. Эстетика Т. изложена гл. обр. в соч.: «Критические опыты» (1858), «История английской литера­туры» (т. 1—4, 1863—64), «Философия искусства» (1865—69), «Идеал в искус­стве» (1868).

УАЙТХЕД (Whitehead) Альфред Норт (1861—1947)—англ. философ-идеалист. В 20-х гг. сконструировал космологическую эволюционную фи­лософскую систему, получившую на­звание «философия организма». Его философские идеи оказали большое влияние на совр. западную эстетику. Онтология и философия символов У. были использованы в эстетике его уче­никами — Лангер, Д. Шерберн и др. Сам же У. рассматривал эстетиче­ские вопросы гл. обр. в рамках своей философии культуры («Наука и со­временный мир», 1925: «Приклю­чения идей», 1933). Для того чтобы могла существовать цивилизация, не­обходимо, по У., присутствие пяти принципов: мира, иск-ва, красоты, истины и события (приключения). Приключение является движущим началом — как в мире вообще, так и в красоте и в иск-ве. Красоту У. называет вечным объектом, хотя она присутствует лишь в человеческом опыте. Красота есть выражение рит­мов и гармонии природы. Иск-во заключает в себе не только красоту, но и истину и др. духовные цен­ности. Оно демонстрирует творческую способность человека, существующего в мире, заполненном чуждыми ему силами. В отличие от науки иск-во дает, как считал У., наглядное пред­ставление ценности, оно необходи­мо для формирования душевного ми­ра человека. Теория У. тяготела к англо-амер. натуралистической эсте­тике (Натурализм в эстетике), хотя в ее основе лежал объективный идеа­лизм с элементами платонизма.

УЖАСНОЕ — эстетическое понятие, охватывающее явления действитель­ности, к-рыми человек свободно не владеет и к-рые несут несчастья и ги­бель, непреодолимые даже на истори­ческом уровне. У., ассоциируясь с бедствиями, страшными событиями, гибелью прекрасного, уничтожением доброго, не содержит.в себе ничего просветляющего, не оставляет никакой надежды на освобождение от несчас­тий. В отличие от трагического, к-рое всегда имеет разрешение в будущем, У. безысходно и безнадежно, означает уничтожение, гибель без всякого выхо­да в социальное бессмертие. Трагиче­ское несчастье величественно, т. к. чело­век остается здесь господином обстоя­тельств, смертью утверждая свободу над ними. В У., напротив, человек — раб обстоятельств, он не владеет ми­ром. У. как эстетическая доминанта мировосприятия характерна для эсха­тологических концепций, для религиоз­ных идей о вечных муках ада, страш­ном судей т. д. Оно сопутствует иск-ву, проникнутому пессимистическим миро­ощущением. В кризисные эпохи, когда рушится привычное мировосприятие и еще не восторжествовало др., чело­вечество, цивилизация, вся Вселенная нередко воспринимаются и получают отражение в иск-ве в свете крушения определенного исторического миропо-рядка, предстают как глобальная катастрофа, осознаваемая сквозь приз­му У. Такое мироощущение, полное безнадежности и отчаяния, передает, напр., II. Брейгель в картине «Слепые»: судьба человечества предстает в обра­зе слепцов, цепочкой идущих к обрыву.

Урбанизл1

Установка эстетическая

УРБАНИЗМ (фр. urbanisme, от лат. urbanus — городской) — направление в эстетике и теории архитектуры нач. XX в., представители к-рого полагают основой совр. эстетического сознания городской образ жизни, веду­щий в общемировом масштабе к со­циально-культурному сближению раз­личных социальных слоев и народов, к господству «интернационального сти­ля» в эстетической организации среды. Концепция У. была наиболее полно выражена фр. архитектором и эстети­ком Ле Корбюзье (1887—1965) в книге-манифесте «Урбанизм» (1925). Опираясь на безоговорочную веру в научно-технический прогресс, он про­возглашал возможность чисто градо­строительными реформами добиться победы рациональности, разума, кра­соты в совр. городах. Для предста­вителей У. характерно стремление к увеличению масштабов городских поселений, умозрительное проектиро­вание их будущего развития на ос­нове геометрического порядка. Вместе с тем в трактовке У. нек-рыми пред­ставителями зарубежной эстетики на первый план выходит критика сущест­вующего городского образа жизни, противоречий капитализма, сопровож­даемая технологическим пессимизмом. Как альтернатива У. уже на рубеже XIX—XX вв. выдвигались идеи соз­дания «городов-садов», представляю­щих собой дезурбанистскую линию в градостроительстве. УРОДЛИВОЕ—см. Безобразное. УСЛОВНОСТЬ — одно из сущност-ных свойств иск-ва, подчеркивающее отличие худож. произв. от воспроизво­димой в них реальности. В гносео­логическом плане У. рассматривается как общий признак худож. отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта. Конспектируя Л. Фейербаха, В. И. Ленин особо выделил мысль философа о том, что «искусство не требует признания его произведений за действительность» (т. 29, с. 53). Эта т. наз. «первичная У.» присуща всем произв., вне зависи­мости от эпохи, жанра, стиля (пейза­жи И. И. Шишкина, романы Золя