Тематический указатель основных статей словаря 14 страница

блага и красоты воспринимается Т. как «радость» (ананда) — один из атрибу­тов абсолюта в доктрине веданты. Одна­ко Т. отвергает аскетический смысл ве-дантистской формулы, утверждая, что «от пыли, которую мы топчем своими ногами, до небесных звезд — все есть Истина, и все прекрасно, все есть вопло­щение благотворной радости». Истина у Т. имеет и гносеологическое, и онтоло­гическое содержание. Концепция интуи­тивного познания истины в процессе эстетического переживания приводит его к определению худож. творчества как высшей формы деятельности, а иск-ва — как важнейшего средства духовного совершенствования. Разде­ляя представления Упанишад об абсо-люте-Брахмане, Т. осмысляет мирозда­ние как «игру» (лила) Брахмана, «упо-енно творящего образы», и уподобляет творческую деятельность художника этой «игре». Необходимые предпосылки худож. творчества, по Т.,— свобода и избыточность эмоционального пере­живания, бескорыстие («незаинтересо-.ванность») как условие свободы. Идея «незаинтересованности», почерпнутая из классической философии Индии, в эстетике Т. приобретает антибуржуаз­ную направленность и связана с утвер­ждением этической ценности иск-ва (писатель посягнул, т. обр., на приори­тет религии в этой области). Радикаль­ность и демократизм философских и эс­тетических взглядов Т. проявились в об­щественной деятельности, педагогиче­ских опытах, иск-ве. Эти взгляды полу­чили отражение в трудах: «Личное» (1917), «Национализм» (1917), «Кри­зис цивилизации» (1941) и др.

ТАЛАНТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (греч. talanton) —творческая одарен­ность в иск-ве. Она предполагает нали­чие определенных физических данных: восприимчивого музыкального слуха для пианиста, особой пластичности (Пластика) тела для балерины, остро­го чувства цвета для живописца и т. д. Гл. же — интеллектуально-психологи­ческие ингредиенты. Т. х.— это продук­тивная эстетическая интуиция, сила худож. мышления, активность вообра­жения, наблюдательность, емкость и мобильность памяти, богатство эмоций. Формы и характер сцепления такого рода качеств зависят от личности ху­дожника, жанра и вида искусства, в к-ром он работает. Высшая степень Т. х.— гений художественный. Будучи врожденной способностью, творческая одаренность не может быть приобрете­на одной лишь профессиональной выуч­кой и образованием, но без них невоз­можно полноценное функционирование Т. х. В. И. Ленин подчеркивал, что Т.— это редкость. Являясь необходимым условием худож. творчества, Т. х., одна­ко, нуждается в постоянном совершен­ствовании, в тесной связи с жизнью, иначе он может быть утрачен, обескро­влен. Т. неотрывен от мировоззрения художника и его мастерства. Актуали­зация и развитие Т. х. в решающей мере зависят от социальной среды. Отчуж­дение труда в классово-антагонистиче­ском об-ве препятствует всестороннему раскрытию творческих потенций лич­ности. Господствующие классы стре­мятся поставить под свой контроль не только материальное, но и духов­ное производство, в т. ч. и Т. х., идеоло­гически направляя и объективно, социально-экономически вынуждая его на создание ремесленных, низкопроб­ных произв. т. наз. массовой куль­туры. Обновление социальной и духов­ной жизни социалистического об-ва создает благоприятные условия для подлинного расцвета Т. х., для дей­ствительно свободного творчества (Свобода художественного творчества), повышение мастерства.

ТАНЕЦ (HCM.Tanz) — вид искусства. материалом к-рого являются движения

и позы человеческого тела, поэтически осмысленные, организованные во вре­мени и пространстве, составляющие некую единую худож. систему. Т. тесно связан с музыкой, вместе с нею образуя музыкально-хореографический образ (Хореография). В этом союзе каждый компонент зависит от др.: музыка дик­тует Т. собственные закономерности и одновременно испытывает воздействие со стороны Т. В танцевальной музыке движенческая основа определяет струк­туру, размер и др. ее параметры. В ряде случаев Т. может исполняться без му­зыки — в сопровождении ударных ин­струментов, кастаньет, хлопков, высту­кивания каблуками и т. п. Трудовые процессы, имитация их в обряде сыграли большую роль в зарождении иск-ва Т. Истоками его стали, кроме того, пляска, стихийно выражающая в движениях кульминацию эмоционального состояния человека, а также ритуальные торже­ства и обряды, пластическая сторона к-рых имела определенную регламента­цию и семантику. Отбор движений, от­тачивание их пластической формы, организация в эстетически и этнически обусловленную общность способствова­ли постепенной кристаллизации иск-ва Т. Составляя один из существенных разделов фольклора, Т. поначалу высту­пал в синкретическом единстве со сло­вом, напевом, музыкой, но со временем обособился в самостоятельное иск-во. В нем запечатлены важные черты на­ционального характера, духовного мира того или иного народа. Различается Т. бытовой (народный, бальный) и сцени­ческий. Возможны также сценические формы и бытового — народного и баль­ного — Т. Сценический Т., корни к-рого уходят в фольклорное иск-во, имеет мн. разновидностей: классический, «модерн», джаз-Т., диско-Т. и т. д. В европ. иск-ве видное место принадлежит классическо­му Т. В его формировании важную роль сыграла французская Академия танца (создана в 1661). Были установлены осн. правила классического Т., ставшие затем нормативными: выворотность и четкие позиции ног, вполне определен­ные положения рук, установлен пере­чень гл. поз и т. д. Все это способствовало

Татаркевич

Творческий метод в искусстве

развитию балета. Постепенно танце­вальная техника усложнялась, появля­лись новые движения и приемы. Наряду с действенным Т., в к-ром присутство­вали сюжетные мотивы, развивались также инструментальные формы «чис­того» Т. и соответствующие приемы структурной организации его. В роман­тическом балете 30-х гг. XIX в. Т. в специальной обуви — «на пуантах» — получил образное осмысление, стал одной из принятых форм классического. Развитие инструментальных форм классического Т. привело к рождению симфонического Т., способного переда­вать высокое поэтическое и философское содержание. В начале XX в. возникла необходимость обновления классиче­ского Т., поиска форм, соответствующих требованиям времени. Творчество амер. танцовщицы А. Дункан утверждало новые эстетические принципы Т.— «мо­дерн». Это направление, противопос­тавлявшее.себя классическому Т., полу­чило широкое распространение и даль­нейшее развитие в последующие годы. Однако классический Т. не только не был вытеснен, но и впитывал находки соперничающих с ннм новых худож. сис­тем, обогащал и развивал свои вырази­тельные возможности.

ТАТАРКЕВИЧ (Tatarkiewiez) Вла­дислав (1886—1980) — польский фило­соф, автор трудов по истории философии, эстетике и искусствознанию, основатель и первый редактор журнала «Estetyka» (сейчас—«Studia estetyczne»). Рас­сматривая историю эстетики в тесной связи с развитием философских идей и худож. культуры, Т. изучал ее на двух уровнях: на аналитическом уровне — история вербально выраженных эстети­ческих идей и концепций; на уровне т. наз. «имплицитной» эстетики — выра­жение эстетических идей и концепций в произв. иск-ва (в форме, цвете, звуке), в образе жизни, быте и т. п. Худож. куль­тура предстает на этом уровне в качестве историко-эстетического источника. Осо­бый интерес в своих исследованиях Т. проявил к культуре и эстетике средне­вековья. Т. считал, что эстетические цен­ности подвержены постоянным истори­ческим изменениям. Осн. эстетическими

категориями, к-рые проходят через всю историю европ. культуры, он считал прекрасное, искусство, «творчество», «форму», «отражение» и «эстетическое переживание». Прослеживая истори­ческую эволюцию этих категорий, Т. гл. внимание уделял их терминологическо­му обозначению, т. е. эволюции самих терминов. Категории трагическое и ко­мическое он относил к этике, возвышен­ное понимал как разновидность прек­расного. Осн. работы Т. по проблемам эстетики: «История эстетики» (в 3 т., 1960—•67), «История шести понятий» (1975).

ТАШИЗМ (от фр. tache — пятно) — разновидность абстрактного экспрес­сионизма, известная под названием «живопись действия», бесформенное иск-во, живопись пятнами, к-рые не воссоздают образов реальности, а лишь выражают бессознательную активность художника. Т. возник в 40—50-х гг. как своеобразная психологическая и худож.-эстетическая реакция нек-рых предста­вителей западной худож. интеллиген­ции на идеологию тоталитаризма. Ус­матривая, подобно экзистенциализму, истоки противоречий общественного развития в якобы фатальной неспособ­ности разума разрешить проблемы че­ловеческого бытия, Т. демонстрирует оппозицию прогрессу науки, достиже­ниям технической цивилизации. Эстетика Т. мистифицирует свободу творческого процесса, заимствуя у сюрреализма идею «автоматического письма» — творчества с выключенным сознанием. Ориентация на случайность, хаос, ало-, гичность — осн. принципы теории и практики Т. В произв. приверженцев этого течения (Дж. Поллок—в США, П. Сулаж, Ж. Матье — во Франции, К. Аппел — в Нидерландах), представ­ляющих собой композиции из пятен и мазков, буржуазная критика видела отражение иррациональной, неконтро­лируемой стихии внутренней жизни художника, а также проявление пси­хических «архетипов» Юнга.

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД в искусст­ве — система принципов, управляющих процессом создания произв. иск-ва. При таком толковании данного понятия пра-

вомерно говорить о Т. м. отдельных ху­дожников (напр., О. де Бальзака или В. И. Сурикова). Поскольку же со­циально-историческая обусловленность иск-ва порождает существенную общ­ность осн. творческих установок боль­ших групп художников одной эпохи и общественно-экономической формации и историческую преемственность этих установок, Т. м. выступает также как система принципов, формирующих оп­ределенные направления (течения) в искусстве, худож. стили (в этом смысле говорят о Т. м. классицизма, роман­тизма, критического реализма, социа­листического реализма и т. д.). Нали­чие этих двух значений понятия «Т. м. в и.» отражает свойственную худож. деятельности реальную диалектику ин­дивидуального и общего. Проблемы тео­рии Т. м. в и. разрабатывались на про­тяжении всей истории эстетической мыс­ли, начиная с Сократа и Аристотеля. Так, Аристотель отмечал три типа «ми-месиса» в иск-ве: подражание действи­тельности такой, какая она есть, такой, как о ней думают или говорят мн., и та­кой, какой она должна быть. Здесь, по сути дела, речь шла о разных худож. М., хотя самого понятия «Т. м. в и.» еще не существовало. Р. Декарт в философ­ском трактате «Рассуждение о методе» (1637) изложил принципы рационализ­ма — требования выработки канонов и правил, регулирующих познавательную деятельность людей, в т. ч. и в иск-ве. Эти принципы легли в основу Т. м. классицизма. Золя, как известно, пи­сал об экспериментальном М. в и. И не что иное, как понятие «Т. м.», стоит за мыслями Белинского о «нату­ральной школе» и за высказыванием Чернышевского о «критическом направ­лении» в рус. лит-ре. Однако научной категорией понятие «Т. м. в и.» стало только в марксистско-ленинской эстети­ке. Признавая большое значение интуи­тивных и бессознательных моментов в творческом процессе, марксистская эс­тетика рассматривает его как процесс в основе своей сознательный и целе­направленный, а потому отвергает рели­гиозно-мистическое, интуитивистское. фрейдистское и др. иррационалисти-

ческие толкования (Иррационализм в эстетике) творческого акта. Теоретиче­ская ценность категории «Т. м.» как раз и заключается в том, что она пре­дельно четко обозначает осознанность устремлений худож. мышления, вообра­жения, таланта. Вместе с тем призна­ние марксистско-ленинской эстетикой закономерного и социально-детермини­рованного течения историко-худож. процесса приводит к использованию по­нятия «Т. м.» (во втором его значении) для определения тех идейно-эстетиче­ских установок, к-рые порождают фор­мирование, развитие и борьбу различ­ных худож. направлений. Т. обр., поня­тие «Т. м.» помогает эстетической нау­ке раскрыть механизм связи таланта и мировоззрения художника, а затем и ме­ханизм социально-идеологического ре­гулирования общего процесса истори­ческого развития иск-ва. Нек-рые аспек­ты проблемы Т. м. в и., прежде всего определение его структуры, требуют дальнейшей разработки. Тем более что долгое время эта структура трактова­лась в чисто гносеологическом плане: Т. м. в и. сводился к способу образ­ного познания действительности. За­тем в советской эстетической науке все прочнее стало утверждаться представ­ление о более сложном внутреннем строении Т. м. Нек-рые исследователи считают, что Т. м. характеризуется противоречивой связью познавчтельной и нормативной сторон худож. освоения мира, соотношение к-рых бывает раз­личным (напр.. в реалистическом иск-ве и в иск-ве классицизма). Существует т. зр. на Т. м. как на совокупность прин­ципов худож. отбора, обобщения, эсте­тической оценки и образного воплоще­ния жизненного материала. Есть осно­вания рассматривать Т. м. как еще бо­лее сложную и диалектически-вариатив-ную систему установок, реализующихся при создании произв. иск-ва. Будучи аналогом структуры самого иск-ва, структура Т. м. в и. имеет четыре соот­ветствующие грани, выступая одновре­менно как способ познания жизни, ее оценки, преображения жизненной дан­ности в образную ткань иск-ва и по­строения его образного языка. Конкрет-

Творческий процесс в искусстве

Творчество художественное

ная трактовка каждой стороны Т. м. в и., а также их соотношение и характер связи могут быть различными. Отсюда и проистекает многообразие индивидуаль­ных и групповых Т. м. в и.

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС в искусст­ве — духовно-практическая деятель­ность художника, непосредственно на­правленная на создание худож. произв. Ее содержание обусловливается теми же идейно-эстетическими факторами, что и худож. творчества в целом. Инди­видуальные формы Т. п. многообразны, они определяются своеобразием лич­ности художника, жанра и вида искусст­ва, в к-ром он работает. В трактовке Т. п. отчетливо проявляется противо­положность диалектико-материалисти-ческого и субъективно-идеалистическо­го подходов в эстетике. Представите­ли последнего, особенно фрейдисты и неокантианцы, пытаются истолковать Т. п. как нечто бессознательное, ирра­циональное, даже мистическое и отри­цают возможность познания его внут­ренних закономерностей. Марксистско-ленинская эстетика исходит из прин­ципа научной познаваемости этих за­кономерностей и рассматривает Т. п. как сложное единство труда умствен­ного и физического, дискурсивного и интуитивного познания, мысли и чувст­ва. В Т. п. выделяются две тесно свя­занные друг с другом осн. стадии. Пер­вая стадия — формирование худож. за­мысла, к-рый в конечном счете возни­кает как следствие образного отраже­ния реальной действительности. На этой стадии происходит осмысление худож­ником жизненного материала и мыслен­ное создание общей конструкции буду­щего произв., а также осуществляются практические поиски образного реше­ния темы, обычно идущие по нескольким направлениям. Вторая стадия — непо­средственная работа над произв., его «делание». Художник стихийно или сознательно, учитывая будущие условия эстетического восприятия задуманного произв., добивается оптимальной вы­разительности образного воплощения своих идей и эмоций. Тем самым прояс­няется и углубляется и содержание соз­даваемых образов. На этой стадии не-

редко происходит изменение первона­чального замысла. Необходимость это­го возникает в результате дальнейшего изучения и отбора жизненного мате­риала и предшествующего культурного опыта, худож. традиций (Традиция и новаторство). Весь Т. п. характеризует­ся диалектическим взаимодействием содержания и формы, что не исклю­чает, а порою и предполагает выдви­жение на первый план в отдельные моменты творческого поиска то фор­мальных, то содержательных задач эс­тетической деятельности. Т. п. требует от художника глубокой сосредоточен­ности, воли и настойчивости в дости­жении поставленных творческих задач. Он предполагает огромный, кропотли­вый и (желательно) систематический труд, являющийся одновременно и предпосылкой и следствием творческого вдохновения. Оно в своих эволюцион­ных формах пронизывает всю эвристи­ческую деятельность в иск-ве. Эта дея­тельность органически включает и само­анализ рождающихся в Т. п. резуль­татов на всем его протяжении. Без та­кого самоанализа, самопроверки нельзя оценить реальную эффективность своей работы, увидеть ее слабые стороны, наметить кратчайшие пути к реализа­ции замысла. В Т. п. чередуются и взаимопроникают моменты критически-рационального осмысления художни­ком всей деятельности со свободным следованием пришедшему вдохновению. Объективным критерием завершенности Т. п. является создание целостного ху­дож. образа, воплощенного в произв. иск-ва.

ТВОРЧЕСТВО ХУДОЖЕСТВЕН­НОЕ — создание новых эстетических ценностей. В широком смысле Т. х.. по­нимаемое как Т. «по законам красоты», присуще в той или иной степени всем видам продуктивной человеческой дея­тельности. В концентрированном же своем качестве оно находит выражение в создании (и творческом исполнении) произв. искусства. Общая идейная на­правленность Т. х. определяется со­циальной позицией и мировоззрением художника. Т. х. предполагает нова­торство как в содержании, так и в фор-

ме худож. произв. Способность ориги­нально, самостоятельно мыслить (Мыш­ление художественное) является безу­словным признаком таланта. Но новиз­на не самоцель Т. Она неотрывна от общественной значимости худож. про­изв. В отличие от идеалистически ориен­тированных зарубежных эстетиков, ин­терпретирующих Т. х. гл. обр. как конст­руирование новых форм и структур, приверженцы марксистско-ленинской эстетики исходят из того, что эвристи­ческая деятельность в иск-ве характе­ризуется созданием прежде всего новых общественных ценностей. В конечном счете это обусловливает и обновление изобразительно-выразительных средств иск-ва, а также его техники и спосо­бов распространения. Т. х. необходимо включает в себя освоение культурного наследия (Наследие художественное). Чтобы, никого не повторяя, идти в иск-ве вперед, необходимо в возможно пол­ном объеме знать опыт своих предшест­венников. В процессе этого освоения художник сознательно или стихийно следует традиции, наиболее соответст­вующей его индивидуальности, классо­вой и национальной принадлежности. Становление индивидуальности в ис­кусстве предполагает как принятие и развитие определенных традиций, иг­рающих роль стимула к самостоятель­ной работе, так и решительный отказ от традиций устаревших, консерватив­ных. Традиция и новаторство в Т. х. представляет собой диалектическое единство созидания и отрицания, при­чем гл. в этом единстве является сози­дание. Проповедь же самоцельного от­рицания, характерная для мн. теорети­ков декадентства, оборачивается псев­доноваторством, обескровливающим творческие потенции художника. В пла­не гносеологическом Т. х. есть образ­ное отражение объективного мира, его новое видение и осмысление. Тем самым Т. х. выступает и как актуализация личности художника. Субъективное в подлинном иск-ве не противостоит объ­ективному, а является органичной фор­мой его преломления в произв. Самовы­ражение оказывается тогда и выраже­нием общезначимых (народных, классо-

вых) представлений, их интеграцией. Свобода воображения, широта кругозо­ра художника, стремление к всесторон­нему познанию бытия — непременные компоненты Т. Однако для создания за­конченного произв. иск-ва художнику требуется и самоограничение в выборе жизненного материала, сосредоточен­ность и избирательность внимания, строгая дисциплина ума и сердце. Це­лостный худож. образ, в к-ром резуль-тируется творческий процесс, рождает­ся лишь тогда, когда автор воспроиз­водит через конечные жизненные ситуа­ции и факты собственной биографии закономерное и типическое. Т. х. диа­логично, оно внутренне связано с сотвор­чеством читателя, зрителя, слушателя, т. е. с восприятием иск-ва как формы коммуникативной связи, средства об­щения между людьми (Коммуникация художественная). Т. великих художни­ков всегда отличалось глубиною духов­ного проникновения в сущность об­щественных отношений и яркой эмоцио­нальной насыщенностью. Это и делало их произв. общечеловеческим культур­ным достоянием. Развивать эти тради­ции мировой классики — одна из важ­ных сторон Т. мастеров социалистиче­ского иск-ва. Опираясь на принципы народности и партийности в иск-ве, представители худож. интеллигенции, писатели, композиторы, художники, деятели театра призваны обогащать духовную жизнь общества, содейст­вовать идейному и нравственному росту народа, создавая талантливые, правдивые произв., отражающие дей­ствительность во всей ее многогранно­сти, противоречивости и величии. Нако­пившиеся в нашем об-ве застойные яв­ления сказались на снижении критериев в оценках Т. х., что привело к появле­нию немалого числа безликих, посредст­венных произв. Это нередко усугубля­лось необоснованным административ­но-ведомственным вмешательством в сугубо творческие процессы. Происхо­дящая ныне перестройка в сфере куль­туры, в т. ч. лит-рыи иск-ва, требует, с одной стороны, повышения ответст­венности деятелей иск-ва за идейно-худож. направленность их Т., ас др.—

Театр

Текст хцдожественньш

создания подлинно творческой обста­новки во всех областях худож. деятель­ности, во всех видах искусства.

ТЕАТР (от греч. theatron — место для зрелищ, зрелище),— 1) вид искусст­ва; 2) творческий коллектив, труппа, дающие спектакли: 3) особый тип зда­ния, предназначенный для театральных представлений. Образное отражение действительности происходит в теат­ральном иск-ве в формах драматиче-—Ского действия, сценической игры, пред­ставления, осуществляемых участника­ми спектакля перед зрителями. Т.— од­но из самых общественно активных иск-в, ибо сама специфика Т. требует зрительской заинтересованности, эмо­ционального контакта между сценой и публикой. К установлению специфи­ческого единства между сценой и за­лом направлены усилия всех создате­лей спектакля, и прежде всего актеров, творческий процесс к-рых, протекаю­щий на глазах у зрителей, обладает способностью оказывать на них всесто­роннее эстетическое воздействие, вы­зывать интеллектуальное и душевное сопереживание. Природа Т. синтетична (Синтетические искусства). На основе своей действенно-игровой специфики он объединяет средства живописи, архи­тектуры, пластической организации действия (Пластика) с музыкой, рит­мом, словом. Т.— иск-во коллективное. Творчество актеров, сценографа, компо­зитора, хореографа, художников по костюму, свету, мастерство гримера и пр. подчинены в совр. Т. единому ре­жиссерскому замыслу, служат воплоще­нию худож. целого. Т.— иск-во собы­тийное, изображающее жизнь в состоя­нии конфликта, движения, развития. В этом смысле театральное иск-во всегда драматично, проявляется ли этот драма­тизм на уровне трагедии, драмы (как жанра) или комедии, раскрывается ли он в пьесе или в либретто, музыкальной партитуре (в балете, опере, оперетте), сценарии (в Т. импровизации, пантоми­ме).}\о пуп этой общей своей сущности, при том, что различные виды Т. нахо­дятся между собой в постоянном взаи­модействии, обогащающем их, порож­дающем новые разновидности сцениче-

ских произв., каждый из этих видов сценического искусства обладает своим худож. языком, системой изобразитель­но-выразительных средств, эстетических принципов. Отсюда и своеобразие ак­терского мастерства, режиссуры. Т.— иск-во, прошедшее длительный истори­ческий путь развития. В своих истоках оно восходит к охотничьим, сельско­хозяйственным и религиозным обрядам общинно-родового строя, мистериаль-ным и карнавальным действам (Карна­вал), содержавшим в себе элементы игры, диалога, ряжения, музыки, пения, танца, использования маски. Мифопоэ-тическое сознание отдаленных эпох оп­ределило как трагедийный, так и остро-комедийный характер народных игрищ, из к-рых в тесном единстве с фольклор­ной эпической традицией (Эпос) нача­лось вычленение первичных форм теат­рального творчества как такового. У разных народов процесс этот протекал по-своему. Богатый и своеобразный Т., неповторимый в своих древн. народных традициях, сложился в странах Восто­ка (Япония, Китай, Индия). Высокого худож. и общественного значения до­стиг Т. Древн. Греции (V—IV вв. до н. э.), оказавший огромное влияние на позднейшее развитие Т. в европ. стра­нах, хотя разрушение античной циви­лизации и оборвало нити прямой куль­турной преемственности. В эпоху Воз­рождения развитие Т. началось у европ. народов как бы заново, с иск-ва бро­дячих актеров (жонглеров, шпильма­нов, скоморохов и др.), с театрализо­ванных религиозных действ эпохи сред­невековья (литургическая драма, мис­терия, миракль, моралите), с площад­ных фарсов и комедии импровизации (итал. комедия дельарте). Литератур­ная драма, во мн. создававшаяся на античных образцах, соединившись с народной традицией, определила бур­ный расцвет Т. в эпоху Возрождения, появление крупнейших драматургов и профессиональных театральных дея­телей (У. Шекспир, Лопе де Вега, Ж. Б. Мольер, П. Корнель, Ж. Расин и др.). Расширение содержательных объемов Т., продиктованное содержа­нием самой действительности, стимули-

рует самостоятельное развитие худож. начал, присущих Т. как синтетическому иск-ву. В XVI в. возникает оперный Т., а в конце XVII—первой половине XVIII в. как особый вид Т. форми­руется балет. Драматический Т., со­средоточивая свое внимание на рас­крытии внутреннего мира личности, общественных и нравственных конф­ликтов, порождает множество новых сценических жанров; заметна его тен­денция к демократизации, к воспро­изведению худож. правды. Взаимодей­ствуя с др. иск-вами, Т. чутко реаги­рует на общее состояние культуры, играет активную роль в развитии та­ких худож. направлений, как класси­цизм, романтизм, реализм, раскрываю­щих важные этапы становления эсте­тического сознания. Соответственно изменению от эпохи к эпохе понима­ния и постижения жизненной правды меняются и способы ее выражения в театральном иск-ве. В совр. Т. глубо­кое раскрытие худож. мысли, идеи, утверждение общественного и нравст­венного идеала основываются не на принципе натуралистического жизнепо-добия, а на содержательности и силе образного языка спектакля. Условность в совр. Т. служит расширению смысла спектакля. Язык сценической метафо­ры, заданный Т. еще в его истоках, ши­роко вошел в практику мирового Т. XX в. Отличительная его особенность — многообразие школ и направлений, ре­жиссерских систем, теорий сценического иск-ва, актерской игры.

ТЕКСТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (от лат. textum — ткань; соединение) — смысловое целое, являющееся организо­ванным единством составляющих его элементов: сообщение, направленное автором (адресантом) читателю, слу­шателю (адресату). Смысл Т. опреде­ляется его отношением к внетекстовой реальности, др. Т., к личности, памяти и иным качествам передающего и при­нимающего сообщение. Т. выполняет три осн. функции: передачу информа­ции, выработку новой информации и па­мять (хранение информации). Т. х. в наибольшей мере реализует творческую функцию, являясь генератором новой

информации. Генерирующая функция Т. х. определяется сложностью его отношения к др. элементам коммуни­кационного процесса (Коммуникация художественная) и особенностями язы­ка данного вида искусства. Отношения язык — текст в системе иск-ва имеют диалектический характер. Поэтому и восприятие информации в системе Т. х. в принципе исключает однозначность. Адресат всегда находится в отноше­нии сотворчества к получаемому сооб­щению: он должен его расшифровать, т. е. выбрать подходящий смысловой код или даже выработать новый. Твор­ческий акт, т. обр., совершается на обоих концах информационной цепи (активность отправителя и активность получателя). Однако в разных куль­турах и в различные исторические мо­менты их удельный вес различен. Так, традиционные восточные Т. х. («Лейли и Меджнун», «Хосров и Ширин» и др.) апеллируют к активности адресата, тог­да как в европ. Т. х. адресат и адре­сант, как правило, находятся в диало­гических отношениях. Внутренняя струк­тура Т. х. принципиально неоднородна: дналогичность, полифония структуры (Бахтин) — смысловая игра, образуе­мая различными системами кодировки, являются его законом. Т. х. подчинен сложной диалектике единого и мно­жественного: будучи полифоничным. он сохраняет единство структуры (Потеб-ня), является одновременно и закрытой и открытой системой. При всем своеоб­разии Т. х. обязательно выполняет и функции нехудож. Т., в частности пере­дачу информации. Это проявляется в простой возможности «пересказать» сюжет того или иного произв. На этом же покоится возможность перевода Т. х. с языка одного вида иск-ва на др. (экра­низации романа, балетизации поэмы, иллюстрирования книги, программной музыки, сюжетной живописи и т. д.). Функция эта нарастает в повествова­тельных Т. х. и ослабевает в лирике. Особую роль она играет в худож. публи­цистике, научной фантастике и т. п. Функция памяти Т. х. реализуется как его отношение к предшествующей куль­турной традиции («память жанра», по

Тектоника

Телевидение

определению Бахтина). В этом отноше­нии Т. х. служит материалом для интел­лектуальных реконструкций, связываю­щих культуру с ее предшествующими этапами и восстанавливающих воз­можные разрывы в традиции. Входя в память культуры, Т. х. становятся не только историческими, но и моральны­ми ориентирами будущего духовного развития человечества, поскольку они содержат и высокую ценностную ха­рактеристику сообщения. Поэтому Т. х. хранят (напр., в библиотеках), перепи­сывают, переиздают, сохраняют от иска­жений, передают последующим поко­лениям. Критерии ценности Т. х. исто­ричны и специфичны для той или иной культуры. В то же время их нельзя считать изолированными друг от друга. Накопление и взаимодействие Т. х., их переводы и интерпретация в системе различных культур служат обогащению мировой худож. культуры.