Романтического искусства 8 страница

В развитой форме идеализация античной Греции была воспроиз­ведена Вагнером и имела существенное значение в его эстетиче­ской концепции. «Моя любовь к Греции, — писал он, — которая впоследствии выразилась в восторженном интересе к мифологии и истории древней Эллады, идет от одухотворенного и болезненного участия в событиях, мне современных» (152; I, 12). «Разве мы не склоняем свои головы перед искусством греков, чувствуя все бес­силие в этом отношении нашей культуры?.. Мы должны превра­тить греческое искусство в общечеловеческое: нужно отбросить от него те условия, которые делали его лишь греческим, но не общечело­веческим» (151; III, 62).

Почему же древнегреческое искусство представляется Вагне­ру идеальным, недосягаемой нормой и образцом? Потому, что оно было искусством свободного народа, не знавшего характерного для капитализма противоречия красоты и пользы, бесчеловечного труда и праздного наслаждения. Тогда сам труд был художествен­ным, теперь же он стал ремесленным, и это пагубно отразилось на искусстве. «Общественное искусство греков, — пишет Вагнер, — было действительно искусством, наше же является лишь худо­жественным ремеслом. Художник, независимо от цели его деятель-

ности, испытывает наслаждение уже в самом творчестве, в овла­дении материалом своего оформления; самый процесс творчества является для него деятельностью, доставляющей наслаждение и удовлетворение, а не просто трудом. Ремесленник же интересует­ся лишь цепью своих усилий, пользой, которые они ему приносят; его деятельность не радует, а отягощает его, как неизбежная необ­ходимость; он с удовольствием свалил бы ее на мапшну: только необходимость приковывает его к труду; его мысли не связаны ■с существом творчества, но устремлены лишь к той цели, которую он хотел бы достигнуть кратчайшим путем» (151; III, 24—25).

В этом высказывании отчетливо заметен именно романтический характер идеализации античности у Вагнера. Она выступает как идеал, свободный от противоречий капиталистического общества. Противопоставляя труд творческий («художество») бездушному {«ремеслу»), Вагнер первый целиком относит к античности, а вто­рой — к современности.

Несмотря на идеальный характер своих представлений об античности, романтики, в сравнении с мыслителями предшест­вующих эпох, подошли к античной культуре гораздо более исто­рично, рассматривая ее не только как абстрактный норматив, но и как своеобразную культуру народа определенной эпохи.

Наконец, некоторые из романтиков в поисках своего идеала решались углубиться в еще более далекое прошлое. Применяя слова Маркса, можно сказать, что они пытались «заглянуть за средневековье в первобытную эпоху каждого народа» (58; I, 419). В образах древних народных сказаний, в наивных и цельных героях первобытной эпохи стремились они найти воплощение «чис­той человечности», не искаженной пагубным воздействием обще­ственных антагонизмов. Отбрасывая примитивность и неразви­тость первобытной культуры, они хотели видеть в людях древних эпох одно — свободу от уродующего воздействия частной соб­ственности и эксплуатации, незамутненное классовыми противо­речиями выражение человека как такового.

Новалис писал: «Более древним людям все казалось чело­вечным, знакомым и одухотворенным, самая свежая самобытность должна была обнаруживаться в их воззрениях, каждое их проявление было истинно природной чертой, и их представле­ния должны были быть согласованы с окружающим их миром и представлять собой точный его отпечаток» (123; IV, 8).

«Счастливые дикари! — восклицал Шатобриан. — О, отчего я не могу наслаждаться миром, никогда вас не покидающим!» (95, 58).

138 &

Первобытный человек представлялся романтикам не знающим разлада личности и окружающей среды и потому живущим в не­замутненном счастье. Маркс отмечал, что «на более ранних ступе­нях развития отдельный индивид выступает более полным, имен­но потому, что он еще не выработал полноты своих отношений и не противопоставил их себе в качестве независимых от него общест­венных сил и отношений» (58; I, 220). И далее Маркс говорит о том, что смешно тосковать по этой первоначальной цельности, называя такой взгляд романтическим.

Романтики именно и стремились представить себе первобыт­ного человека как воплощение подобной цельности. Забывая о страшной подавленности первобытных людей господствующей над ними природой, романтики воображали их жизнь в духе сочета­ния идиллии с героикой. Они пытались находить в них красоту, утраченную современными людьми, изуродованными разделением труда и разъедаемыми рефлексией. «Там в глубокой древности, — писал Вагнер, — я с восхищением открыл человека, юношески-прекрасного, в полном расцвете и свежести сил. Мои занятия провели меня через средневековые сказания к самой основе перво­бытного немецкого мифа. Я сбрасывал с него одну одежду за дру­гой, безобразно накинутые позднейшей поэзией, чтобы, наконец, увидеть его во всей целомудренной его красоте. И то, что я здесь увидел, была уже не традиционная историческая фигура, в ко­торой драпировка интересует нас больше, чем ее действительный облик; это был во всей своей наготе настоящий живой человек, в котором я различал каждое не стесненное, свободное волнение крови, каждый рефлекс сильных мускулов: это был истинный человек вообще» (151; IV, 311—312).

Не следует думать, что идеализация прошлого всегда отры­вала романтиков от современной им жизни. Очень часто она сое­динялась со стремлением найти в нем опору для осознания и оцен­ки настоящего, с мечтой о будущем свободном обществе.

Так, например, Гейне в чисто романтическом духе писал: «Мне ясно видны чудеса прошлого. Покров лежит на будущем, но он отливает розовым, и сквозь него мерцают золотые колонны, рос­кошные драгоценности, и слышатся сладостные звуки» (26; IX, 154). Это признание Гейне показательно как выражение соотно­шения прошлого и будущего в романтическом идеале, который, по его же словам, соединяет в себе «предчувствия и воспоминания» (26; IX,' 167). Будущее светло и сладостно, но оно неясно, ибо оно — только мечта. Отнесенный же к прошлому, романтический идеал становится ясным, но превращается в чудеса.

139Подобно тому как неприятие действительности обусловливало ряд черт в характере романтического героя, так и утверждение гуманистического идеала влияло на склад этого характера, фор­мировало его особенности и свойства. Романтический герой — человек, не только неприязненно относящийся к окружающей его жизни, но и способный ставить прекрасную мечту выше реаль­ности. Если действительность его не удовлетворяет, а изменить ее невозможно, он живет тем идеальным духовным содержанием, которое находит в своей или родственной душе либо где-то вне буржуазного общества.

Гофман говорит об одном из персонажей повести «Принцесса Брамбилла»: «Только его сон был его действительной жизнью, все же остальное —^: не имеющим значения пустым ничто» (109; IX, 129). Подобное отношение к миру в той или иной степени ха­рактерно для многих героев. Мечтательность почти столь же не­пременный их атрибут, как и неудовлетворенность. У каждого из них в душе есть не только черная тоска, но и радужный мир чистых грез. И это дает им силу оставаться самим собой, противо­поставлять себя обществу, не мириться с его темными сторонами, а также придает стойкость, мужество в перенесении жизненных невзгод, позволяет не обращать внимания на удары судьбы, не склоняться перед ними.

У героев прогрессивных романтиков их мечта нередко стано­вится страстью. Многие из них могли бы сказать о себе знамениты­ми лермонтовскими словами:

Я знал одной лишь думы власть,

Одну — но пламенную страсть (53; IV, 151).

Как носитель идеала, романтический герой всегда не только богато духовно одарен, но и непременно благороден. Он благороден во всем, даже в мести, ибо, воздавая злом за зло, не изменяет прин­ципам гуманизма, а делает это ради восстановления справедли­вости. И даже в тех случаях, когда романтический герой полон внутренних противоречий, благородство его души вопиет против того зла, которого он не может избежать, хотя и рвется из его тенет (это типично, например, для некоторых вагнеровских ге­роев — Тангейзера, Вотана, Кундри).

Конечно, индивидуальные характеры героев романтического искусства очень разнообразны у разных авторов и в разных произ­ведениях. Но непременным условием и свойством типа романти­ческого героя является способность ставить и ценить внутренний

мир выше внешнего, сосредоточиваться на духовных ценностях и жить ими, когда реальность не дает удовлетворения. В этомпроя-вились и сильные и слабые стороны романтизма. Подобные образы воспитывали в людях лучшие гуманные и благородные качества, но в большинстве случаев не способны были воодушевить их на реальную борьбу против того общественного строя, в самих основах которого было заключено отталкивавшее романти­ков зло.

Положительный герой романтического искусства — это почти всегда молодой человек, юноша, вступающий в жизнь и пробиваю­щийся сквозь ее жестокий круговорот. Романтизм создал два ос­новных типа молодого человека, героя своего времени. Это либо юноша, полный надежд и идеальных стремлений, воодушевленный светлыми мечтами и благородными замыслами, испытывающий романтическую влюбленность, а нередко и с энтузиазмом отдаю­щийся искусству, либо юноша, переживший разочарование, кру­шение идеалов, стремящийся не войти в жизнь, а уйти от нее, предающийся «мировой скорби», «лишний человек» своего обще­ства. Примером первого может служить гофмановский Балтазар из «Маленького Цахеса», второго — байроновские герои: Чайльд-Харольд, Конрад, Лара, Манфред. Часто эти два типа оказывают­ся лишь различными этапами жизни и духовного развития одного и того же героя.

Большую роль в романтическом искусстве начинает играть психология женской души, а иногда и ставится вопрос о положении я роли женщины в современном обществе. В творчестве Ж. Санд эта проблема приобретает центральное значение.

Может быть, не случайно ни одно из направлений мирового искусства прошлого не знает такого количества женщин — пря­мых участниц художественного движения. Во Франции — это всемирно известные имена Сталь (Жермены Неккер) и Жорж Санд •(Авроры Дгодеван). В Германии — женщины, игравшие видную роль в иенском и гейдельбергском литературных кружках. Так, постоянными членами иенского кружка были Каролина и Доро­тея Шлегель, Рахиль Варнгаген — жены литераторов. Они при­нимали равноправное участие в формировании романтического ■мировоззрения и частично поэзии. В гейдельбергском же кружке выделяется обаятельная и богато одаренная Беттина Брентано (жена поэта Арнима и сестра поэта Брентано). Она была видной участницей литературной жизни кружка. С Беттиной в один из наиболее плодотворных периодов своего творчества (1810—1811) •был дружен Бетховен, с ней переписывался Гёте.

Интенсивная душевная жизнь, углубление во внутренний мир, созерцательность, эмоциональное богатство, душевная чут­кость и тонкость женских образов романтического искусства вы­ступают как воплощение идеала. Воспевая «вечно женственное на­чало», романтики разумеют под ним человечность, душевную мяг­кость, внутреннее благородство и чудесную силу сближения и просветления людей.

Характер романтического героя, несмотря на свойственные ему метания и бурю страстей, как правило, отличается созерца­тельностью. Это и понятно, поскольку романтизм не связан с си­лами, способными действительно изменить мир, и не понимает реальных путей этого изменения. Его сопротивление злу в конеч­ном счете пассивно, ибо выражается лишь в бегстве от жизни в сферы идеального содержания. Романтический герой является родоначальником того типа «лишнего человека», который достал­ся по наследству от романтиков критическим реалистам.

Но при этой общей тенденции романтики именно в связи с поис­ками осуществленного идеала создавали иногда и образы необы­чайно активных героев, которые выражали мечту о реальной действенности личности, о способности ее вторгаться в мир и из­менять его. Это бывало, например, когда отвергнутый обществом романтический герой вступал на путь индивидуалистического бунта против зла жизни, превращаясь в благородного разбойника. Пред­шественником этих образов является Карл Моор из «Разбойни­ков» Шиллера, а отчасти Робин Гуд из народных сказаний. Мы находим подобные образы у романтиков едва ли не всех стран. Таковы в немецком искусстве Михаэль Кольхаас в повести Клей-ста, Орбазан из сборника новелл и сказок Хауфа «Караван», Яромир — герой трагедии Грильпарцера «Праматерь»; во фран­цузском — Жан Сбогар из одноименного романа Нодье, Эрнани из одноименной драмы Гюго, оперные герои Цампа и Фра-Дьяволо из одноименных произведений Герольда и Обера; в английском — Конрад из поэмы Байрона «Корсар» и Ульрих из его драмы «Вер-нер», Робин Гуд из одноименной поэмы Китса; в русском — Ар­сений из «Боярина Орши» Лермонтова, а отчасти и Дубровский — у Пушкина.

Бесплодность романтического бунта против действительности в образах благородных разбойников выступает особенно очевидно. Все они терпят крах в своих стремлениях и являются трагическими героями. Бесплодность эту в отличие от самих романтиков хорошо понял уже Шиллер, который развенчал в конце своих «Разбой­ников» индивидуалистический бунт Карла Моора, заставив era

отказаться от такой формы борьбы против язв общества, осознать ее бессмысленность и отдаться в руки властей.

«Активистские» тенденции романтиков выразились и в широ­кой разработке темы авантюрной политической борьбы, характери­зующейся деятельностью разного рода тайных обществ, кровавы­ми заговорами, террористическими подвигами и т. п. Эта тема была излюбленной, в частности, в историческом романе. Мы встречаем ее и у Вальтера Скотта, и у Дюма-отца; она развивается в романах «Сен-Мар» Виньи и «Риенци» Бульвера; найти ее можно и в опер­ном искусстве. В активности героев подобных произведений воспе­вается все та же желаемая свобода личности. Но борьба, как пра­вило, кончается крахом, трагическим поражением бунтаря. А ее движущей силой чаще всего бывают причины личного характе­ра — любовь, ненависть и т. п. Хотя нередко в действие вступает и народ, но чаще всего он играет роль фона, на котором разверты­ваются авантюрные приключения незаурядной личности.

Отчасти в этой связи (а также под влиянием бегства в природу и в экзотические страны) в романтическом искусстве вообще широ­ко развивается приключенческий жанр (Дюма, Купер, Скотт и другие). Впоследствии его традиции подхватываются в творчестве Жюля Верна, Майн-Рида и других писателей конца XIX века. Закономерность приключенческого жанра в рамках романти­ческой концепции обусловлена тем, что в приключениях, полных захватывающих дух опасностей и необыкновенных событий, про­являются смелость, стойкость, отвага, честность, верность, бла­городство идеального героя — предмета романтических мечтаний, противопоставляемого бескрылому филистеру — дельцу. В этом — одно из существенных отличий романтического романа от авантюр­но-приключенческого жанра XVIII века. Характерным моментом является и типичная для романтизма связь с юношеской психоло­гией, в результате чего романтический приключенческий роман до сих пор остается любимым чтением нашего юношества.

Деление романтических героев на созерцательных и активных в своей тенденции соответствует консервативному и прогрессив­ному романтизму, но не совпадает с ними целиком. Пример тому — созерцательный герой Адольф прогрессивного романтика Кон-стана и необычайно активный Сен-Мар консервативного Виньи. Однако преимущественное выражение этой тенденции все-таки связано с различием течений внутри романтизма.

Конфликт романтического героя с обществом мог получать различный исход в судьбе самого героя. В одних случаях герой до конца оставался верен своим идеалам, отступление от которых

143было бы равнозначно для него отказу от самого себя. Тогда он, как правило, погибал — физически или духовно, — ибо общество выталкивало его, лишало возможности осуществить идеал. Но такая исключительная стойкость свойственна романтическому герою далеко не всегда. Его конфликт с обществом, бывало, за­вершался прозаическим примирением с ним и отказом от юноше­ских мечтаний. Итогом бунта порой оказывалось смыкание с фи­листерской средой.

Это понимали уже некоторые наиболее проницательные деятели из числа самих романтиков. Так, Гофман в «Маленьком Цахесе», приведя в конце своих романтических героев к счастью, дарит им от лица волшебника Проспера Альпануса чудесный уютный домик с кухней, где никогда не перекипают горшки, не разбивается по­суда, и обещает им самую чудесную солнечную погоду, когда в доме будет стирка. Иначе говоря, счастливые герои оказываются в том самом обывательском «раю», протест против которого был одним из исходных моментов романтической оппозиции действительности.

Мюссе называет «болезнью века» опустошение, скептицизм и нигилизм, возникающие в душе романтического героя, когда происходит крушение его идеала. У Лоренцаччо из одноименной трагедии и у Октава из «Исповеди сына века» бунт против общест­ва кончился тем, что они сами оказались развращенными его мерзостью и жестокостью, утратив идеал, с которым вступали в жизнь.

Романтическое отношение к миру — состояние неустойчивое, переходное. Если человек не находит путей к реальному, дейст­венному изменению и преобразованию жизни, он либо гибнет, либо примиряется с действительностью, как она есть, становясь похожим на всю массу обывателей-филистеров, стяжателей, карь­еристов.

Большое место занимала проблема природы и эволюции роман­тического характера в русской реалистической литературе. Раз­личные возможности развития романтического характера прекрас­но понимал Пушкин. В «Евгении Онегине» он раскрывает их в рассуждении о разных путях, которые могли ждать Ленского, если бы жизнь его не оборвалась. Проблема перерождения харак­тера в связи с утратой романтических иллюзий является одной из основных и в «Обыкновенной истории» Гончарова. Развенчание романтической пассивности, неспособности к благому практи­ческому действию, пустой или вредной фразеологии можно найти во многих произведениях Тургенева («Рудин», «Ася», «Отцы и дети» и др.).

Эту закономерную эволюцию характера романтического героя показали не столько сами романтики (хотя они лучше, чем кто-либо до них, умели изображать развитие характера), сколько реалисты (в связи с преодолением ими ограниченности романти­ческого отношения к миру). Кое-что в этом плане намечено уже у Бальзака. Утрата романтических иллюзий ведет либо к отказу от жизни, если они коренятся в самой натуре человека (Люсьен Рюбампре), либо к перерождению и превращению чистого, пла­менного юноши в обывателя или в карьериста (Растиньяк).

Но сколь ни закономерен путь вырождения романтического героя, он все-таки является лишь одним из возможных в разви­тии его характера. Другой не менее важный путь эволюции роман­тического характера был связан с героической борьбой за осуще­ствление идеала. В этом случае романтический герой не только сохранял свои идеалы вопреки несчастьям и превратностям судьбы, но и приобретал исключительную жизнестойкость, выко­вывал мужество, развивал необычайную силу характера, на­ходил пути к сближению с народом. Такая эволюция показательна для некоторых романтических героев действенного типа. Если обратиться к примеру более позднего времени, то она раскры­вается, например, в образе Артура из романа «Овод» Э. Войнич.

Подобно тому как романтический герой обладал различными возможностями своего развития, так различны были историче­ские пути и самого романтического искусства. Его конфликт с буржуазной действительностью не мог быть долговечным. Романтизм исторически сменялся критическим реализмом. Если же этого не происходило, он превращался в пошлую романтику, вполне уживающуюся с апологетикой буржуазного строя. Тогда романтизм начинал играть реакционную роль. ГЛАВА ТРЕТЬЯ РОМАНТИКИ О СУЩНОСТИ