Искусства II его творце

1 НАЗНАЧЕНИЕ • И СПЕЦИФИКА ИСКУССТВА

Стремясь отдать себе отчет в своей художественной деятельности и теоретически осознать ее, романтики ставили вопрос о том, что такое искусство — какое место оно занимает и какую роль играет в жизни людей. Решение этого вопроса различно у пред­ставителей разных течений внутри романтизма. В своей основе оно, как правило, было идеалистическим. Если учесть, что глав­ный пафос романтического искусства состоял в изображении возвышенного идеала, противостоящего реальной действитель­ности, то будет понятно, что иным оно и не могло быть: преобла­дание идеального над реальным в искусстве лучше всего могла объяснить и оправдать именно идеалистическая философия.

Но идеализм романтиков имел еще и другие истоки. Их эсте­тика выдвигала такие вопросы, которые по природе своей до

возникновения диалектического материализма не могли быть решены созерцательным материализмом старого типа, ибо его недостаток, как отмечал Маркс, состоял в том, что «предмет, дей­ствительность, чувственность берется только в форме объекта, или в форме созерцания, а не как человеческая чувственная дея­тельность, практика, не субъективно. Отсюда и произошло, что деятельная сторона, в противоположность материализму, развивалась идеализмом, но только абстрактно, так как идеа­лизм, конечно, не знает действительной, чувственной деятель­ности как таковой» (59; III, 1).

В противовес «теории подражания», характерной для пред­шествующих периодов развития искусства, романтики прежде всего рассматривали искусство как творческую деятельность, которая создает особую реальность, сочетающую воспроизве­дение сущего с воплощением идеала. «Сочинять поэзию — зна­чит производить (Dichten ist Zeugen). Всякое поэтическое созда­ние должно быть как живой индивидуум» (122; III, 21). Эти слова Новалиса выражали программное положение всего романтизма. «Источник искусства — творческая сила человека»,— писал в том же духе Жуковский (39; XI, 27).

Утверждение творческой природы искусства связано у роман­тиков с тем, что только в этой области, в противовес производ­ственной, торгашеской и чиновничьей деятельности, они видели возможность свободного проявления духовных сил человека, творчества по призванию и вдохновению, осуществления красоты. Поэтому искусство становилось для них своего рода олицетворе­нием творческой деятельности как таковой. «Единственная в своем роде творческая мощь человека! Где, как не в искусстве, искать тебя? — писал Лист. — Хотя человек может действовать на раз­личных поприщах жизни, открывая, изобретая, собирая, разла­гая и связывая, творит он, однако, только в искусстве. Только здесь он может в свободном волеизъявлении создать вокруг своего чувства и своей мысли материальную оболочку, которая в такой же мере сохраняет, как и передает их характер и содержание» (118; IV, 41).

Существенное различие между прогрессивными и консерва­тивными романтиками состояло в том, что у первых искусство как предметное творчество, как созидание, как преобразование жизни, как правило, не отрывалось от задач познания, от правды в воспроизведении действительности, а у вторых оно обычно противопоставлялось разуму, сочеталось с проповедью интуити­визма и нередко облекалось в мистико-религиозные формы.

10* 147Возможность рождения искусства романтики видят там, где духовное, идеальное начало стремится утвердить себя в реаль­ной действительности. Искусство возникает тогда, когда явле­ния внешнего, материального мира приобретают внутреннее, духовное, идеальное значение, когда действительность одухо­творяется и озаряется светом мысли. По словам известного иссле­дователя искусства романтической эпохи Г. А. Корфа, для романтиков «искусство представляет собой не только идеальную природу, но и форму проявления сверхприродного, трансцен­дентного, небесного, которое, однако, необходимо должно быть воплощено именно в природном» (117; III, 56). Это правильно. В стихотворении «Поэзия» датского романтика Андерсена мы читаем следующие строки: «Поэзия — мечты в действительность стремленье...; Поэзия — небес земное отраженье» (1; III, 501). Эти слова — не просто метафора. В них заключен взгляд на ис­кусство, типичный для романтизма: оно начинается там, где идеальное содержание проникает в реальность.

В искусстве, согласно концепции романтиков, непременно сочетаются реальное с идеальным, материальное с духовным. Композитор Шуман считал, что понять искусство можно только в свете обусловивших его жизненных обстоятельств, но вместе с тем утверждал: «Я беру объекты не такими, какие они есть, а та­кими, какими я их себе субъективно воспроизвожу» (143,. 67). Характерно романтическим здесь является противопоставление объектов, как они есть, объектам в их субъективном воспроизве­дении, составляющем принцип художественного творчества.

«Больше всего меня возмущает, — писал Шуман, — когда го­ворят, что Бетховен в своих симфониях всегда предавался лишь возвышенным чувствам и мыслям о боге, бессмертии и заоблач­ных мирах; между тем как гений этого человека, упираясь цве­тущей вершиной в небо, все же уходил своими корнями в милую ему землю» (142; I, 167). Пафос этого утверждения как будто бы направлен на подчеркивание земной основы искусства. Но вместе с тем Шуман не отрицает и того, что творчество Бетховена все-таки возносилось «в заоблачные выси». Он лишь возражает про­тив сведения его к одному «небесному» содержанию. Одного «неба» для возникновения искусства недостаточно. Оно свободно парит в небесах лишь тогда, когда его корни находятся на земле.

Вместе с тем у многих романтиков мы находим мысль о том, что для рождения искусства недостаточно и одной «земли». Лишь там, где «земля» просветляется «небом», создается источник искусства.

Художник Людвиг Рихтер писал: «Полюсами всех искусств можно назвать земное и небесное. В первом коренятся их основы, ко второму поднимаются их вершины» (115, 277). Фридрих счи­тал, что «художник должен писать не только то, что он видит перед собой, но и то, что он видит в себе. Если же он в себе ничего не видит, то он теряет возможность писать и то, что видит перед собой» (115, 275). В письмах Рунге мы читаем: «Человек проникает своим собственным чувством все окружающие его предметы, и отсюда они получают значение и язык» (132; I, 16). Это их «оче­ловеченное» значение и дает начало искусству.

Мысли о непременном просветлении реального идеальным и о решающем значении последнего мы находим и у французского художника Делакруа: «Для художника важнее приблизиться к идеалу, который он сам носит в себе и который присущ одному лишь ему, нежели передавать, даже с исключительной силой, случайный идеал, который может встретиться в природе» (33, 291). Исходя из этого, Делакруа соглашался с тем, что «прекрас­ное в искусстве есть не что иное, как идеализированная правда» (33, 537). В этих суждениях обнаруживается, с одной стороны, принцип правды как основы искусства, а с другой — решающая роль идеала и идеализации.'

Деятели романтической литературы также неоднократно вы­сказывали взгляды, согласно которым искусство двояко обуслов­лено: окружающей художника реальной действительностью и глубинами духа, таящегося либо внутри художника, либо за внешней скорлупой видимого мира. «Небесное не удалено от земли, а скрыто обитает в правдивом», — писал Арним (131, 110). Здесь выражены, по сути дела, те же представления о единстве «небесного» и «земного» в искусстве, которые были типичны для немецких художников и композиторов.

Гофман признавал зависимость искусства от действительности, но в последней источником творчества считал «человеческий прин­цип», «деятельную жизненность». О художнике Бертольде — герое его повести «Церковь иезуитов в Г.»— он писал: «Его влекла к себе красота природы, но он все более постигал в ней человече­ский принцип с деятельной жизненностью, и этот принцип признал той точкой опоры, за которую он должен ухватиться, чтобы не расплыться в пустом пространстве без всяких образов» (109; V, ИЗ). С одной стороны, Гофман утверждал, что без знания жизни, без богатства личного опыта и многообразия переживаний созда­ние подлинного искусства невозможно. С другой стороны, он был убежден, что оно рождается из глубин духа, противостоя-

149щего действительности. Обе эти тенденции отчетливо проявляются в эстетических рассуждениях «Серапионовых братьев». Но их же можно обнаружить и в самых последних произведениях писа­теля. В рассказе «Угловое окно» Гофман провозглашает принцип наблюдения как основу творчества: из действительности выби­раются явления, возбуждающие фантазию, которая отталкивается от них, хотя и творит сообразно своей собственной сущности. А в повести «Враг» (начатой в том же 1822 году, когда было напи­сано «Угловое окно») Гофман подчеркивает значение идеала, оби­тающего во внутреннем мире художника в качестве основы твор­чества. Умирающий Дюрер так определяет «в нескольких словах гею тенденцию своего искусства»: в душе художника восходят воспоминания, образы и картины, которые «большей частью столь великолепны и прекрасны, что не могут принадлежать здешнему миру»; они охвачены «невыразимой любовью, в которой исходит вся его душа»; «эта любовь не может приобрести пламенную жизнь иначе, как путем перенесения ее на холст из глубины души» (109; XII, 197). «Серапионовский принцип» рождения искусства из глубины духа и принцип «углового окна», согласно которому оно возникает из впечатлений жизни, переплетаются в эстетических взглядах Гофмана на протяжении всего его пути. Они не только полярны, но, как отмечает немецкий литературовед Клейн, «про­никают друг в друга и не могут друг без друга существовать» (114, 76).

Это же противоречие сказывается и у романтиков, принад­лежность которых к прогрессивному лагерю не подлежит сом­нению.

Жорж Санд неоднократно подчеркивала значение правды в искусстве и вместе с тем говорила: «Искусство не есть изучение реальной действительности, это, скорее, искание идеальной исти­ны» (43; II, 294).

Гейне в работе «Романтическая школа» отмечал, что «искусство есть только зеркало жизни» (26; VI, 154). Он считал неправыми тех поэтов, которые, «провозгласив искусство наивысшим нача­лом, отвергают требования того первого, действительного мира, которому все-таки принадлежит первенство» (26; VI, 175—176). По его мнению, «как гигант Антей оставался непобедимым, пока касался ногами матери-земли, и потерял силу, как только Герку­лес поднял его на воздух, так и поэт бывает силен и могуч лишь до тех пор, пока не покидает почвы действительности, и становит­ся бессильным, как только начинает парить в голубом тумане» (26; VI, 219).

Трудно более четко подчеркнуть зависимость искусства от жизни. Но мысль Гейне нельзя отрывать от других, ее дополняю­щих и не менее существенных.

«Художественное произведение прекрасно, — отмечал он,— когда божественное ласково склоняется к человеческому — Диана целует Эндимиона» (26; IX, 156). В метафорической форме здесь выражена та же мысль о возникновении искусства в про­цессе просветления реального идеальным, или иначе — реализа­ции идеала. Именно поэтому Гейне занимался «опровержением ложного взгляда, будто искусство есть подражание природе» (26; IX, 157). А развивая эти общие положения применительно к лирической поэзии, он писал: «Наша лирика — продукт спири­туализма, хотя материал ее сенсуалистичен: страстное стремление обособленного духа к слиянию с миром явлений, to mingle with nature. G победой сенсуализма эта лирика должна умолкнуть, тогда возникнет тоска по духу...» (26; IX, 161).

Все подобные противоречия в эстетике романтизма объяс­няются прежде всего тем преобладанием идеального над реаль­ным, которое характеризует само романтическое искусство. Мечта о коренной переделке мира, хотя бы в воображении, заставляет романтиков сущность искусства видеть в стремлении идеального, духовного начала (как бы оно ни называлось) утвердиться в дей­ствительности, стать реальностью. Там, где это происходит, воз­никает почва для искусства, появляется источник его рождения.

Разные течения внутри романтизма делали акцент на разных сторонах противоречивого единства идеального и реального; одни — на духовной сущности, другие — на действительности как таковой. Это было результатом не только различных полити­ческих устремлений и философских взглядов, но и следствием противоречий самого романтического искусства. В искусстве этом была большая правда, связанная с неприятием и критикой буржуазного общества. Это заставляло рассматривать художе­ственное творчество как отражение самой реальной действи­тельности. В то же время характерным для него было противо­поставление низменной буржуазной действительности несовме­стимого с ней возвышенного идеала и развертывание этого иллюзорного идеала как осуществленной реальности. Это застав­ляло искать истоки искусства вне реальной жизни, в высших духов­ных сферах. Такое противоречие в той или иной степени и форме характеризует взгляды всех представителей эстетики романтизма. Но у одних преимущественное выражение получает одна сторона этого противоречия, у других — другая. Одни взгляды более

151характерны для прогрессивных романтиков, другие — для кон­сервативных, хотя и не являются исключительным достоянием тех или других.

* * *

Всеми без исключения романтиками необычайно заострялась и подчеркивалась действенность искусства, хотя конкретно истол­ковывалась она по-разному. Не будет преувеличением сказать, что, пожалуй, ни одно направление в истории искусства не про­пело такого гимна действенной силе художественного творчества, как романтизм. В ряде случаев активность искусства даже без­мерно раздувалась, превращалась едва ли не в чудодействен­ную силу.

Это и понятно. Ведь романтики, ненавидя убожество мещан­ства, пошлость обывательщины и продажность буржуазного пред­принимательства, а вместе с тем, не понимая реальных путей изменения общественной жизни, часто уповали на одно лишь искусство, надеясь в нем и через него пересоздать общество, изменить мир в целом. Они верили в то, что искусство способно искоренить безобразное, подобно тому как в сказке Гофмана «Ко­ролевская невеста» оно побеждает злые происки врагов красоты. В этом отношении предшественником романтиков явился Шиллер, который в своих «Письмах об эстетическом воспитании» выдвинул идею пересоздания общества красотой. Поскольку лишь в сфере эстетической деятельности человек обретает свободу, которой он лишен в сфере труда и вообще материальной прак­тики и государственной жизни, постольку искусство может вер­нуть людям свободу, утраченную ими в производственной и поли­тической областях. Романтики подхватили и развили эти идеи Шиллера. Последние превратились у них в мечту об эстетическом пересоздании общества. И в рассмотрении вопроса о сущности искусства они уделяли огромное внимание его активности и пре­образующим возможностям. В решении этой стороны проблемы отношения искусства к действительности романтическая эстетика в целом была даже сильнее и оригинальнее, чем в решении вопроса об источнике искусства. В ней постигались — пусть нередко в абсолютизированном и односторонне преувеличенном виде, но все-таки постигались — некоторые действительные, и притом существенные, свойства искусства, относящиеся к его месту и роли в жизни людей.

Рассмотрим прежде всего решение этого вопроса в эстетиче­ских высказываниях прогрессивных романтиков. Для их взгля-

дов чрезвычайно характерны следующие слова Р. Шумана в его статье о концертах Шопена: «Если бы могущественный самодер­жавный монарх на Севере (речь идет о русском царе. — В. В.) знал, какой опасный враг кроется для него в творениях Шопена, в простых напевах его мазурок, он запретил бы музыку. Произве­дения Шопена — это пушки, прикрытые цветами» (142; I, 225).

Основанные на органическом претворении народной музыки, выражающие дух и особенности польской национальной культуры, произведения Шопена воплощали мечты передовой общественности о национальном освобождении и возрождении, пробуждали лю­бовь к родной стране, воодушевляли на борьбу за счастье людей, против насилия и гнета. Обладая высоким художественным каче­ством, они в условиях польской национально-освободительной борьбы приобретали и активное общественно-политическое зна­чение. И это их значение ясно увидел Шуман, сказав о нем в при­веденных выше словах.

У многих романтиков вопрос об активно-преобразующей роли искусства ставился и в более теоретической форме.

Искусство «должно иметь высокое, решающее влияние на жизнь общества», — говорил Вагнер (152; I, 436). Он мечтал о таком преобразовании общественной жизни, когда из нее со­вершенно исчезнут насилие и рабство, будничность и серость и сама действительность превратится в подобие искусства. «В этой будущей жизни художественное произведение будет тем, к чему оно сейчас только стремится, но не может еще быть действительно_т а жизнь эта будет уже вполне тою, какой она может быть. Она будет такою потому, что воспримет в себя истинное художествен­ное произведение. Творец художественного произведения буду­щего есть не кто иной, как художник настоящего времени, кото­рый предугадывает жизнь будущего и стремится стать ее состав­ной частью» (151; IV, 229).

Мечта о -благодетельной, освободительной силе искусства, выводящего людей из душной атмосферы вражды и человеконена­вистничества, царящих в буржуазном обществе, возвыша­ющего и облагораживающего их, характеризует эстетиче­ские высказывания Листа. «О, мой друг, — писал он в одном из. писем, — как было бы прекрасно увидеть, что музыкальное обра­зование французского народа широко распространяется и разви­вается. Прекрасный миф о лире Орфея, измененный под стать нашему буржуазному и прозаическому веку, может еще частично воплотиться в действительность. Хотя музыка и лишена былых преимуществ, она могла бы стать силой благодетельной и несущей

153в себе культуру. И ее дети увенчали бы свое чело самым благо­родным венцом, который народ присуждает тому, кто был его освободителем, его другом, его пророком» (118; II, 133).

Преобразовывать, формировать общественные убеждения и уч­реждения — такую задачу ставил перед искусством Шелли. «Поэзия», — писал он в трактате «В защиту поэзии», — является самым верным вестником, спутником и ревнителем пробужденного великого народа, жаждущего работать на пользу благодатных перемен в области мнений или учреждений». Поэтому Шелли счи­тал поэтов «непризнанными законодателями мира» (97; III, 413). Пафос общественного служения, облагораживающего и циви­лизующего влияния искусства на жизнь пронизывает многие сочи­нения Гюго. «В неистовой схватке людей, доктрин и интересов, — писал он в предисловии к сборнику «Внутренние голоса», — обру­шивающихся что ни день на всякое дело, какое только дано свер­шить нашему веку, поэту отведена значительная роль. Не говоря уже о цивилизирующем его влиянии, именно поэту надлежит воз­вышать, когда они того заслуживают, политические собы­тия до степени событий исторических» (30; XIV, 169). «Искус­ство, понимаемое таким образом, — продолжал он, — влечет за собой смягчение умов и нравов, то есть цивилизацию» (30-XIV, 170). '

В трактате «Вильям Шекспир» Гюго утверждал, что «показать человеку цель человечества, позаботиться сначала о совершен­ствовании его ума, а потом уже о животной стороне его жизни, пренебрегать телом, пока не перестанут презирать мысль, и по­казать пример этому на себе самом — таков на сегодняшний день настоятельный, неотложный долг писателей. Именно так во все времена поступали гении. Необходимо пронизать цивилизацию просвещением. Вы спрашиваете, для чего нужны поэты? Как раз для этого» (30; XIV, 320). В этом высказывании ясно обнаружи­вается именно специфически романтический характер понимания действенности искусства у Гюго; основой активности поэта является противопоставление «совершенствования ума» «животной стороне жизни».

Очень интересные и важные мысли об общественном назна­чении и преобразующей роли искусства высказал польский критик-демократ Э. Дембовский, примыкавший к романтическому на­правлению. «Искусство воодушевлено любовью к народу и к чело­вечеству», — утверждает он в статье «Мысли о науке и искус­стве». — Украшая эту любовь яркими цветами пылких чувств и наделяя ее всеми чарами красоты, оно раздувало ее огонь в серд-

цах своих приверженцев, ибо истиной, до открытия которой пошла наука об искусстве (как мы это выясним в дальнейшем), является то, что истинное воодушевление — это не что иное, как горячая любовь к народу, к человечеству, любовь, проявляющая­ся в процессе создания произведений искусства, и что истинная любовь к искусству есть пробуждающаяся в сердце любовь к на­роду и к человечеству. Далее, любовь к искусству (а тем более работа в области искусства) порождает сознание собственного достоинства, ибо тот, кто видит, что создал человеческий дух, кто почитает этот дух, познает его мощь и сам почувствует в себе силу творить. Наконец, искусство развивает энергию характера, ибо, будучи апофеозом любви к народу и человечеству, оно рождает стремление посвятить себя свободе, добродетели, народу и истине; оно уничтожает всякие чувственные стремления и является глав­ным и самым упорным врагом эгоизма. Согласно с этим, искусство пробуждает в сердце народа стихию совершенной общественной жизни, так что на его крыльях люди могут легче всего достичь вершины совершенного общественного строя» (42; III, 109—110).

Весьма важно отметить, что у Дембовского объединяются в единой концепции три момента, которые даже у наиболее пере­довых мыслителей прошлого обычно оставались разрозненными. Речь идет о необходимой взаимосвязи действенности искусства с его творческой природой и устремленностью в будущее. Обще­ственную действенность искусства Дембовский выводит из его творческой сущности. Именно оттого, что искусство представляет собой не просто повторение действительности, а есть творчество человеческого духа, запечатлевающее в себе его истинную сущ­ность, оно способно пробуждать и развивать творческие силы в воспринимающих его людях. Творческие же силы людей всегда устремлены вперед, направлены на создание все более совершен­ного общественного строя, ибо в основе их лежит любовь к народу и человечеству. Поэтому подлинное искусство всегда по самой природе своей устремлено в будущее. Поэзия «не творит будущего, ко она творит прогресс, путь, по которому следует двигаться. Хотя ее законы не являются законами жизни народа, она, однако, дает этой жизни действительную форму, развивая будущее в лоне современности» (42; III, 228).

Неверно было бы считать, что все романтики поднимались до такого глубокого истолкования действенности искусства. Невер­но даже считать, что все они признавали его социально-пре­образующую функцию. Тем не менее даже у реакционеров мысль об его активной действенности выражена вполне отчетливо, хотя

155последние и усматривали ее порой в приобщении человека к богу, вознесении его над призрачностью реальной жизни в мир идеаль­ной духовности.

Оставляя в стороне многие высказывания, утверждающие такое понимание активной действенности искусства, мы приведем два отрывка из высказываний Вагнера позднего периода его деятельности. Вагнер видит преобразующую роль искусства в том, что, давая «сознание неудовлетворительности земного суще­ствования», оно дает и «отрицание земного мира и стремление путем преодоления воли к жизни возвыситься над земными интересами» (15, 86). Если искусство «и не в силах вывести пол­ностью из мира действительности, зато в состоянии поднять над действительностью и заставить отнестись к действительности, как к призрачной игре... Тем самым, то есть ощущая всю при­зрачность действительности,— продолжает Вагнер,— мы поды­маемся к ощущению подлинной мировой сущности» (15, 86). Вагнер развивает здесь идеи немецкой романтической эстетики, начиная с Тика и Новалиса, воспринятые им преимущественно через Шопенгауэра.

В период романтизма получила довольно широкое развитие теория «чистого искусства», или «искусства для искусства». Она была закономерна в эстетике, отражающей положение искусства в буржуазном обществе, и представляла собой средство самоза­щиты художников от враждебного им общества. Если действи­тельность неприемлема для художника с точки зрения его гума­нистического идеала и враждебна его искусству, то вполне есте­ственно, что в своих теориях он провозглашал независимость искусства от жизни. Этим он стремился отгородиться как от идейно-эстетических притязаний обывателя, так и от коммерче­ских притязаний предпринимателя.

На первый взгляд широкое распространение в романтической эстетике теории «чистого искусства» противоречит всеобщему для нее принципу действенности художественного творчества. Но по сути дела эти противоположные принципы дополняли друг друга. И это потому, что действенность искусства трактовалась романтиками идеалистически, как внедрение в жизнь отсутствую­щего в ней, но имманентного искусству идеала, как преобразова­ние через души людей всего мира в целом. Теория «чистого искус­ства» была оборотной стороной романтического понимания дей­ственности художественного творчества.

Романтики считали, что искусство должно быть независимым от жизни, чтобы иметь возможность вторгаться в нее и привно-

сить в нее то, чего в ней нет. Действенность в таком понимании предполагает самостоятельность и обособленность. Для того чтобы творить жизнь, надо иметь в себе то, что в ней отсутствует, иначе невозможно творчество. Поэтому в той или иной мере элементы «чистого искусства» мы можем найти у любого представителя романтической эстетики. Но, конечно, теория «искусства для искусства» особенно мирно уживается с учением о действенности искусства в религиозно-мистическом ее понимании. В самом деле: если активность искусства в том, чтобы формировать души людей, приобщая их к божеству и выводя за пределы земного мира, то это нисколько не противоречит пониманию искусства как само­цели в этом земном мире, нисколько не противоречит изоляции искусства от общественной жизни.

Такая позиция замкнутой самоцельности искусства неоднократ­но вызывала протест прогрессивных романтиков. Против теории «чистого искусства» в пределах самого романтизма велась борьба.

Многие из романтиков говорили об искусстве для искусства, подчеркивая самостоятельность и специфичность художествен­ного творчества, недопустимость подмены его другими обще­ственными явлениями, независимость его от буржуазно-меркан­тильных интересов. В таком смысле Лист писал о Шопене: «В его бескорыстии была его сила; оно создавало ему подобие крепости. Он был неуязвим, так как желал лишь искусства для искусства, как говорят, добра ради добра» (118; I, 133). Но при этом Лист отнюдь не лишал искусство жизненной действенности, активной роли, общественного значения.

Некоторые из романтиков признавали самоцельность искус­ства и в смысле верности художника своим целям и замыслам. «Поэт ограничивает себя только своей целью,— писал Гюго,— он считается только с той мыслью, которую хочет воплотить; он не признает никакой другой власти и никакой другой необ­ходимости, кроме своего замысла...» (30; XIV, 263). Но речь при этом шла не о независимости искусства от общественных интересов и политической борьбы, а о преданности поэта своему делу.

Признавая самостоятельность искусства как особого, спе­цифического общественного явления, прогрессивные романтики ■считали, что эта самостоятельность только и реализуется при участии искусства в преобразовании и развитии общества, при активном вторжении его в духовную жизнь и идейную борьбу своего времени.

«Искусство самостоятельно в том смысле,— разъяснял Дем-бовский, — что оно не представляет собой подсобного средства

157для других целей, но является средством для самого себя. Это основная истина, без нее мы не можем понять ни значения, ни ценности искусства. Но, спросите вы, ты же все время говоришь о влиянии искусства на общественную жизнь, на философию? Ты все время старался доказать его пользу, а теперь ты противоречишь собственным доводам? Извините! Это необосно­ванное обвинение, которое, может быть, вызвано тем, что я недо­статочно точно выразил свою мысль! Искусство является целью самого себя, но в социальном отношении оно является средством воплощения в жизнь абсолютного, совершенного строя обще­ственных отношений и дальнейшего развития философии» (42; III, 116).

Идея «искусства для искусства», как искусства стороннего взглядам и борьбе своей эпохи, вызывала у прогрессивных роман­тиков протест и побуждала на все новое и новое разъяснение общественных задач искусства.

«Что это за художник,— писала Ж. Санд,— который способен отстраниться от проблем божественных и человеческих, не отра­жать взгляды своей эпохи и быть чуждым той среде, воздухом которой он дышит? Вот уж поистине никогда педантизм не дохо­дил до такой нелепости, как в этой теории «искусства для искус­ства»; ведь эта теория ни на что не откликается, ни на чем не основана, и никто в мире — в том числе ее глашатаи и против­ники — никогда не могут претворить ее в жизнь. Искусство для искусства — пустой звук, совершенно ложное понятие, и на него лишь напрасно убили столько времени, пытаясь его осмыслить; потому что, попросту говоря, невозможно найти смысл там, где его нет» (80; II, 590).

«Я никогда не говорил: «искусство для искусства»,— писал Гюго в письме к Бодлеру,— но всегда провозглашал: «искусство для прогресса»... «Вперед!»— восклицает прогресс и точно так же зовет вперед искусство. В этом слове и заключается вся сущность поэзии» (30; XIV, 561).

Романтики-реакционеры, по существу, мирились со своим разладом с действительностью, проповедуя погружение в не­земные сферы. Романтики-революционеры стремились преодолеть и ликвидировать этот разлад, уповая на преобразование мира теми или иными идеальными, чаще всего художественными, сред­ствами. Теория «искусства для искусства» возникала тогда, когда романтики хотели уйти от действительности в полном и абсолют­ном смысле, противопоставляя ей неземные миры. Борьба же с этой теорией начиналась тогда, когда романтики уходили лишь

от буржуазной действительности, стремясь— пусть и утопи­чески— посредством искусства реально пересоздать мир. Они признавали искусство для искусства в смысле его специфики, относительной самостоятельности и независимости от запросов капитала. Но отрицали его в смысле общественной пассивности и независимости от политической борьбы. Чистое искусство, как характеристика художественной специфики, было для них лишь моментом богатой и многогранной сущности искусства.

Действенность искусства в понимании консервативных роман­тиков была прежде всего действенностью ухода от социальной жизни; поэтому она и уживалась с теорией «искусства для искус­ства». Действенность искусства в понимании романтиков-рево­люционеров была прежде всего действенностью преобразования жизни; поэтому она связывалась с борьбой против теории «ис­кусства для искусства», хотя самоцельность искусства — в смысле его специфики и независимости от сторонних задач — вполне признавалась.

Немалое внимание уделяли романтики вопросам специфики искусства, выяснению его своеобразия. Для этого они нередка прибегали к сопоставлению искусства с наукой.

С одной стороны, романтики подчеркивали общность искус­ства и науки, как и вообще отсутствие резких граней, текучесть и взаимопереходы между различными явлениями. Идея относи­тельности всех различий противопоставлялась ими жестким классификациям рационалистических учений. С другой стороны, они особенное внимание уделяли индивидуальному своеобразию каждого явления. «Чем более совершенствуем мы наши чувства, — писал Новалис во «Фрагментах»,— тем способнее становятся они к различению индивидуального. Высшее чувство должно было бы быть высшей способностью к восприятию своеобразной при­роды. Ему соответствовал бы талант фиксации индивидуального...» (123; II, 126). Именно это стремление к выявлению индивидуаль­ного определяло постановку вопроса о специфике искусства.

Ф. Шлегелю приписывается афоризм: «Где кончается фило­софия, начинается поэзия» (104, 50). Такое категорическое раз­граничение философии и поэзии для романтиков, столь часто насыщавших свои художественные произведения философскими проблемами, вообще говоря, мало характерно. Но выраженная здесь тенденция выделения специфики искусства и науки в сравне­нии друг с другом показательна. По существу же концепция

159искусства, выраженная в этом афоризме, находится в прямой зависимости от философии трансцендентального идеализма Шел­линга, к которому Ф. Шлегель был близок. Систему своей фило­софии Шеллинг завершал рассмотрением искусства. Искусство, по его мнению, потому начинается там, где кончается философия, что только в нем реально снимается, разрешается в гармониче­ское единство то противоречие свободы и необходимости, «я» и «не-я», бесконечного и конечного, сознательного и бессознатель­ного, которое является движущим противоречием мирового раз­вития и раскрывается философским сознанием.

В кратких, но метких афоризмах сопоставлял искусство и науку Вагнер. «Наука — высшая сила человеческого духа, на­слаждение же этой силой — искусство» (153, 121). Оно представ­ляет собой «удовлетворение желаний познать самого себя в изо­браженном предмете, пленяющем нас или излюбленном нами, вновь найти себя в явлении внешнего мира, представленном этим предметом» (151; IV, 33). Поэтому «то, что мыслитель понимает как сущность, художник изображает как явление» (151; IV, 50). Различие в способе отображения действительности в науке и в искусстве Вагнер выводил из предметного, творчески-созида­тельного характера искусства, направленного на удовлетворение эстетических потребностей. Но он не отрывал предметное твор­чество от познания.

Шелли, уделивший вопросу о специфике искусства большое внимание в трактате «В защиту поэзии», сопоставляет искусство с историческими сочинениями. «Поэма есть истинный образ жиз­ни,— пишет он,— выраженный в его вечной правде. Между историей и поэмой та разница, что история является перечнем отдельных событий, не имеющих никакой иной связи, кроме времени, места, обстоятельств, причины и действия; между тем как поэма является воссозданием действий согласно с неизмен­ными формами человеческой природы... История частична, она касается только определенной полосы времени и определенного сочетания событий, которые никогда не могут вернуться. Поэзия есть нечто всеобъемлющее; она содержит в себе зародыш связи со всеми побуждениями или действиями, которые имеют место в возможных видоизменениях человеческой природы» (97; III, 386).

В этом сопоставлении истории и поэзии с нашей, современ­ной точки зрения есть много наивного и неточного. Нельзя согла­ситься, например, с тем, что «история является перечнем отдель­ных событий», хотя и не следует забывать, что Шелли имел в виду

эмпирико-описательную, фактографическую историю своего вре­мени, не дошедшую до познания объективных закономерностей исторического развития общества. Приведенное сопоставление истории и поэмы, науки и искусства при всех своих неточностях имеет то рациональное содержание, что Шелли отмечает роль обобщения в искусстве, при этом обобщения, выраженного через единичный факт. В этом он видит, по сути дела, отличие искус­ства от научного познания.

Развивая мысли о специфике искусства, Шелли подчеркивает также эмоциональность искусства, прославляя ее в совершенно романтическом духе как возвышение над привычной повседнев­ностью и обнаружение удивительности нашего существования. «Поэзия все превращает в очарование, она усиливает красоту того, что наиболее прекрасно, и придает красоту тому, что наи­более искажено; она сочетает воедино восхищение и ужас, печаль и удовольствие, вечность и переменчивость...» (97; III, 409—410).

Шелли видит различие между искусством и наукой и в том, что искусство не является в такой же мере целиком сознательной и поддающейся волевому контролю деятельностью, как наука: «Поэзия отличается от логического мышления в том смысле, что она не подчиняется волевому надзору действенных сил ума и что зарождение и повторение поэтического творчества не имеет необходимой связи с сознательностью или волей» (97; III, 411).

Эта идея была популярна в романтической эстетике и разде­лялась всеми романтиками. Но если прогрессивные романтики говорили об интуитивности, иррациональности художественного творчества, борясь против сухой и ригористической рационали­стичности классицизма, консервативные романтики в интуитив­ности и бессознательности творчества часто видели решающее отличие искусства от науки.

Рассуждая о специфике искусства и об отличии его от науки, романтики решали вопрос о природе художественного образа. У одних менее ясно, у других с полной отчетливостью склады­вается учение о художественном образе как об органическом единстве общего и индивидуального, — того, что существенно для многих людей и одновременно характеризует данного отдельного человека. Наследуя в этом отношении традиции просветительской эстетики (Дидро, Лессинга), прогрессивные романтики прокла­дывали путь критическому реализму. Многие их высказывания поражают не только своей верностью и точностью, но и пред­восхищением реалистических высказываний о типическом или совпадением с ними. Правда, часто идея единства общего и инди-

11 В. Ване лов,| о лвидуального в искусстве принимает мистико-идеалистический характер. С позиций идеалистического мировоззрения и в соот­ветствующей терминологии иногда выражается верная, характер­ная для всего романтизма мысль о том, что не поверхностная скор­лупа жизни, а ее внутренний смысл, ее глубинные, коренные основы должны занимать искусство.

Философ Шеллинг, входивший в кружок иенских романтиков, считал, что в подлинном искусстве формы вещей выступают как «формы вещей в себе или как они существуют в Абсолюте» (134; III, 34). В рамках идеалистической системы здесь идет речь о про-никнутости единичных явлений, изображаемых искусством, суще­ственным содержанием жизни. Опираясь на Шеллинга, Зольгер развивал учение, согласно которому в искусстве общая идея переходит в конечное, особенное и единичное, благодаря деятель­ности, в которой она отрицает себя и затем снимает это отрицание, восстанавливая всеобщее и бесконечное в конечном и особенном (145, 110-116).

Согласно взглядам Арнима, «познание и открытие историче­ских законов, заключенных в божественном духе, есть величай­шая задача искусства» (124, 41). Поэт должен «связывать все­общее с отдельными явлениями, делая их живыми» (131, 4). Так выражал Арним мысль о единстве закономерного, общего и индиви­дуального как основе жизненности художественного изобра­жения.

В единстве общего неиндивидуального романтики нередко склонны были подчеркивать и даже переоценивать значение ин­дивидуального. Л. Тик указывал, что без индивидуального в искусстве общая мысль является голой и пустой абстракцией. Выраженная же через индивидуальность единичных явлений, она становится мыслью-переживанием. Из сплетения таких мыс­лей-переживаний, связанных с изображением единичного, обра­зуется идея художественного произведения. «Как раз в индиви­дуальном, единичном состоит сущность вещей, справедливость, поэзия и правда. Философ, все делающий всеобщим, находит для любого явления какое-нибудь правило, он все что угодно может приладить к своей так называемой системе, он никогда не сомне­вается, а его неспособность когда-либо что-либо пережить прав­диво создает в нем то убеждение в достоверности, которым он так кичится, ту неспособность к сомнению, которая вызывает в нем такую гордость. Настоящая мысль тоже должна быть пережива­нием, и настоящая идея, органически развиваясь из многих мыс­лей, должна вдруг получать бытие и брошенным назад светом

освещать и давать жизнь тысячам неясно проступающих мыслей» (148, 33).

Ту же связь индивидуального и всеобщего имел в виду Гофман, когда писал, что «...драматический поэт должен знать не столько людей, сколько человека. Взор подлинного поэта проникает в самую сокровенную глубь человеческой природы и господ­ствует над всеми ее проявлениями, воспринимая ее разнообраз­ные лучи своим умом и преломляя их как бы сквозь призму» (109; VII, 142).

Единство этих двух тенденций — обобщения и индивидуали­зации — в создании художественного образа составляет то, что мы сейчас называем типизацией. Термин этот у романтиков встре­чается лишь в виде исключения, но к пониманию сущности про­цесса они подошли близко.

Особый аспект художественного обобщения отмечается Ваг­нером. В «Опере и драме» он пишет: «Человек не может понять свою собственную жизненную деятельность из-за многогранности ее в пространстве и во времени. Сжатая, чтобы быть понятной, картина этой деятельности действительно является понятной созерцанию в той созданной поэтом форме, где эта деятельность сгущена в усиленный момент» (151; IV, 84). Если Шеллинг ука­зывает на проникнутость в искусстве единичных явлений суб­станциальным содержанием, Тик — на выражение через них мысли-переживания, а Гофман— на обобщение в них черт и свойств многих людей, то Вагнер акцентирует познавательное значение типизации, ибо она делает понятным и доступным чело­веку то, что выходит за пределы его непосредственной жизне­деятельности.

Поистине замечательными являются высказывания о худо­жественном образе у Гюго. В них значение типического раскры­вается не только наиболее верно, но и наиболее полно и много­гранно, чем у кого бы то ни было из романтиков. «Переберите одного за другим всех ростовщиков,— пишет этот выдающийся романтик в трактате «Вильям Шекспир»,— никто из них не будет тем свирепым венецианским купцом, который кричит: «Тубал, выдай ему вексель на две недели; если он не заплатит, я потребую его сердце». Соберите вместе всех ростовщиков, из их толпы выде­лится один обобщенный — Шейлок, сложите вместе все ростов­щичество, и у вас получится Шейлок» (30; XIV, 282). Типический образ «не воспроизводит никакого человека в частности, он не подходит точно ни к какому индивидууму, он обобщает и концен­трирует в одном лице целую семью характеров и умов. Типиче-

11* 163ский образ не сокращает, а сгущает. Он воплощает не одного, а всех» (30; XIV, 282). «Типические образы — живые существа. Они дышат, трепещут, мы слышим их шаги по полу, они суще­ствуют. Они существуют более интенсивным существованием, чем любой из тех, кто сейчас ходит по улице и считает себя живым. У этих призраков больше плотности, чем у человека» (30; XIV, 283).

Между этими положениями Гюго и известными высказывания­ми Белинского о том, что художественный тип для читателя — «знакомый незнакомец» (8; I, 296), что в реалистическом портрете человек более похож на самого себя, чем в реальной действитель­ности (8; X, 303), по сути дела, нет существенной разницы. Эсте­тика прогрессивных романтиков близко подходила к реализму, порой прямо перерастая в реалистические теории. Это не случайно, ибо их искусство нередко перерастало в реализм.

Разработка вопросов о художественном образе была связана в романтической эстетике с борьбой «на два фронта». Во-пер­вых, романтики боролись с абстрактностью искусства и эсте­тики классицизма, противопоставляя ему индивидуализирован­ное, полнокровное искусство, способное непосредственно воздей­ствовать на чувства людей. Гюго говорит, что если классическая трагедия создает маски, то современная романтическая драма — типические образы. В борьбе против абстрактно-схематичных масок классицизма романтики особенно подчеркивали четкую индивидуализированность, живую единичность, наглядную кон­кретность художественных типов. Но у романтиков был и другой враг — пустое и поверхностное, хотя и внешне правдоподобное искусство, составляющее «ходячую монету» в повседневной художественной практике буржуазного общества. В борьбе с легковесным, развлекательным буржуазным искусством роман­тики особенно акцентировали значение общего, субстанциального, абсолютного, идеального в искусстве. Поэтому, разрабатывая вопрос о специфике искусства и о сущности художественного образа, они активно выступали против того, что мы сейчас назвали бы поверхностным натурализмом в искусстве. Хотя ни термина «натурализм», ни сложившегося натуралистического направления в искусстве тогда не существовало, но основная антинатуралистическая проблематика в романтической эстетике налицо. Успешной полемике с нарождавшимися натуралисти­ческими тенденциями в большой мере способствовала борьба с «теорией подражания» как обоснованием простого копирования явлений природы.

Об этом ясно свидетельствуют, например, следующие слова Жана Поля Рихтера в его «Введении в эстетику»: «Собственно говоря, положение о точном копировании природы едва ли имеет смысл. Так как вообще невозможно исчерпать ее индивидуаль­ность какой-либо копией; так как, далее, последняя всегда долж­на будет выбирать между чертами, которые отбрасываются, и чертами, которые принимаются, то вопрос о воспроизведении переходит в новый: по каким законам и каким способом природа возвышается до области поэзии» (129; 37—38). Здесь отвергается самая правомерность постановки вопроса о точном копировании явлений, которое не только антихудожественно, но и вообще невозможно.

А. Шлегель отмечал, что если свести искусство к «простому подражанию, повторению, копированию, то все искусство в са­мом деле было бы праздным предприятием» (135; IX, 296).

Шеллинг, критикуя «теорию подражания», писал: «Во всех созданиях природы жизненное понятие обнаруживается только в слепом действии: будь это так и с художником, он ничем не отличался бы от природы. Но если бы он захотел сознательно подчиниться природе и рабски копировать ее наличие, то он про­извел бы на свет одни только личины, а не произведения искус­ства. Следовательно, он должен отклониться от природы как про­дукта или как создания, но лишь для того, чтобы возвыситься до творческой силы и постигнуть ее духовно» (134; III, 397). Постиг­нуть природу духовно — это значит познать ее сущность, про­никнуть за ее внешнюю скорлупу, которая одна только и доступна копии.

Гофман говорит, что истинное искусство при верности натуре воспроизводит не внешность ее, а «глубокий смысл», «внутренние голоса». Механическое же воспроизведение может быть лишь чисто технической задачей. «Постижение природы в глубочайшем значении высшего смысла, возбуждающее стремление к высшей жизни в каждом существе, вот святая цель всякого искусства. Может ли к этому привести одно лишь точное списывание с на­туры?... Разумеется, изучение природы и прилежное, заботливое, чисто механическое воспроизведение ее необходимо для практики в технике своего искусства. Но техника не является еще самим искусством. Если ты проникаешь в глубокий смысл природы, то ее картины во всем великолепии возникнут в твоей душе... Воспри­нимай внутренние тоны творения» (109; V, 111—112).

Подобные взгляды разделял и художник Фридрих: «Задача художника не в верной передаче воздуха, воды, скал и деревьев,

165а в отражении при этом его души, его восприятия. Познать дух натуры, проникнуть в него, воспринять и передать его со всей душой и сердцем — вот задача произведения искусства» (105, 63). Критика натурализма велась немецкими романтиками с идеа­листических позиций, во имя утверждения духовного принципа как основы искусства. Тем не менее объективный смысл ее со­стоял в том, чтобы направить искусство на раскрытие глубоких и существенных вопросов жизни, насытить его большим идейным содержанием.

Антинатуралистические тенденции очень сильны у француз­ских романтиков. Всюду, где они видели тенденцию бездушного копирования, они решительно осуждали его. Художник Делакруа, например, далекий от метафизических построений немецких идеа­листов, вместе с тем, как и они, неоднократно возражал против внешне правдоподобного, но бессмысленного копирования натуры в искусстве, в частности, против выражения такого копирования в излишне мелочной детализации художественного изображения. «Живопись, точнее, материальная сторона живописи, есть не что иное, как мост, перекинутый от души художника к душе зрителя. Холодная точность не есть искусство, изобретательное мастерство, когда оно нравится или когда оно что-то выражает,— искусство подлинное» (33, 201). «Каким же образом, копируя аксессуары с реальных предметов в том самом виде, каковы они есть, и глу­боко не преображая их, художник сможет затем что-либо добавить или убавить от себя, чтобы придать косным по самой своей при­роде предметам мощь, необходимую для того, чтобы произвести впечатление?» (33, 537). Искусство потому не должно копировать натуру, что целью его является не создание дубликата действи­тельности, а воздействие на зрителя, возбуждение его эмоций и пробуждение мыслей. А с этой целью художник должен натуру не просто воссоздавать, но изменять и пересоздавать. Делакруа говорит о «противоречии, существующем в театре между системой, которая хочет изображать события точно в их естественной после­довательности, и той, которая располагает их в известном порядке, имея в виду произвести определенное впечатление. Ибо в чем же ином, как не в достижении известного эффекта, конечная цель всякого искусства?» (33, 557). «Вы наслаждаетесь реальным изо­бражением предметов, как будто вы их действительно видели, и в то же время смысл, какой заключают в себе эти образы для вашего ума, вас воспламеняет и приводит в восторг» (33, 296).

Искусство не тождественно изображаемой им действительно­сти. Оно не дублирует реальные предметы, а создает их идеальные

образы, проникнутые мыслью и чувством художника и призван­ные не подменять жизнь, а воздействовать на нее, изменять ее в соответствии с идеалом. Вот как говорил об этом Гюго в про­граммном манифесте романтизма — предисловии к трагедии «Кром­вель»: «Попытаемся установить непреодолимую границу, отделяю­щую, по-нашему мнению, реальное в искусстве от реального в дей­ствительности... Правда в искусстве никогда не может быть, как это некоторые утверждали, полным воспроизведением действи­тельности. Искусство не может дать самого предмета... Природа и искусство — разные вещи, иначе либо то, либо другое не суще­ствовало бы... Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором отражается действительность. Но если это обыкновен­ное зеркало с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать лишь тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; известно, сколько теряют краски и свет в простом отражении. Следовательно, драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет — в пламя. Только в этом случае драма может быть признана искус­ством» (30; XIV, 108-109).

Здесь начинают обнаруживаться нити, связывающие понима­ние художественного типа как специфической особенности искус­ства с романтическим учением о действенности творчества. Худож­ник, отражая жизнь, именно потому не копирует ее, а создает образы-типы, что он отражает жизнь не бесстрастно, не безраз­лично, как равнодушный наблюдатель, а активно и заинтересо­ванно. Он преследует определенные цели, становится на сторону одних своих героев и осуждает других, выражает идеал. Именно поэтому он должен изменять и пересоздавать действительность в искусстве, оставаясь в то же время верным жизненной правде.

Итак, искусство рассматривалось романтической эстетикой как непосредственное выражение духовного, идеального содержа­ния через предметный мир. В связи с этим подчеркивалось (а ино­гда и абсолютизировалось) его творческое значение, акцентиро­валась роль эмоциональности и интуитивного начала. Специфика искусства раскрывалась как единство противоположностей — общего и индивидуального, субстанциального и являющегося — в художественном образе. В связи с этим давалась критика абстрактного рационализма, с одной стороны, и поверхностного натурализма — с другой.

В трактовке этих вопросов сказывались различия между про­грессивными и консервативными романтиками. Последние были

167склонны отрывать искусство от познания и от общественной борь­бы. Будучи правы в критике плоско понимаемой «теории подра­жания» и в ориентации художников на выражение идеала, на раскрытие существенного в изображаемых явлениях, на твор­чество нового, они вместе с тем обрекали искусство на обществен­ную пассивность.

2.

ЛИЧНОСТЬ И ТАЛАНТ ХУДОЖНИКА

Из понимания сущности искусства в романтической эстетике вытекал и определенный взгляд на художника-творца, на свой­ства и особенности его дарования, на его общественную миссию, на соотношение субъективных предпосылок и объективных результатов его деятельности. Проблема художника — субъекта искусства в большой мере является специфической для романти­ков. Ими дано особое решение ее, и ни в одном другом направле­нии она не занимала такого значительного места.

Душа художника, в романтическом понимании, причастна чуждому действительности идеалу. «Я здесь был рожден, но нездешний душой»,— говорит в стихотворении «Желание» Лермон­тов (53; I, 192). Именно художник с его обостренной восприимчи­востью, душевной чуткостью, чистейшим бескорыстием и стрем­лением к красоте является реальным носителем идеала. Поэтому он — мерило ценностей жизни, а его душа — критерий пре­красного.

Пусть на идеалистической основе, без правильного научного обоснования, но романтики все же много сделали для проникно­вения в творческий процесс художника — «святая святых» искусства. Они оставили много ценных наблюдений, замечаний, положений, относящихся к познанию сущности художника-субъекта.

Отождествляя внутренний мир художника с миром идеаль­ным, романтики считали художника существом исключительным, резко выделяющимся среди массы людей. Это заставляло их выдвигать особые, необычайно значительные требования к его лич­ности.

«Подлинный поэт — всеведущ,— говорил Новалис,— он дей­ствительный мир в малом преломлении» (123; II, 300). «Благодаря художникам человечество становится цельной индивидуально­стью,— писал Ф. Шлегель.— Художники через современность связывают мир прошедший с миром будущего. Они являются высочайшим духовным органом, в котором встречаются друг с дру­гом жизненные силы всего внешнего человечества и где внутреннее человечество проявляется прежде всего» (138, 93). «Было время, когда поэт и пророк значили одно и то же. Я и теперь не считаю эту мысль устаревшей», — утверждал Гофман (109; I, 52).

Шуман считал, что «посылать луч света в глубину челове­ческого сердца — вот призвание художника» (142; II, 473). «Поле деятельности художника — весь мир»,—■ восклицал Вебер, имея в виду универсальность творческих устремлений творца искус­ства (17, 3). Вагнер писал: «Одному художнику доступно про­видеть в образах мир, еще не принявший определенной формы,— силой своей творческой потребности наслаждаться еще не со­творенным» (151; IV, 227).

Столь же значительная роль отводится художнику и роман­тиками других стран. «Поэты представляют из себя непризнанных законодателей мира»,— утверждал Шелли (97; III, 413).

Романтики не только констатировали возвышение художника над обыкновенными людьми, но и подчеркивали, что этот дар нала­гает на него колоссальную моральную ответственность. Худож­ник должен быть на высоте своего призвания, то есть возвышаться над пошлым и мелким, являть собой образец человека чистого и бескорыстного, преданно служащего истине и красоте.

Романтики осуждали в деятелях искусства цогоню за суетными меркантильными целями, чуждыми задачам подлинного искус­ства: легким дешевым успехом, шумной внешней славой, карь­ерой в высшем обществе, властью, деньгами, роскошью. Под­линный художник думает не о внешнем успехе, не о личной славе, не об угождении публике, а о содержании и смысле самого искус­ства. Цель его деятельности — не он сам, а его искусство. Последнее — не средство личного успеха, а деятельность, необходи­мая многим людям.

Соблазн пустых прикрас развей без сожаленья. Свободы воздух пусть без страха муза пьет И обнаженная, как Истина, идет! (63, I, 118).

Так призывал Мюссе. А Лист писал о певице Виардо: «Она не принадлежит к числу тех художников, которые делают из своего искусства как бы неприступный волшебный замок, не

169заоотясь о том, что происходит вокруг них, не подозревая, что и кроме их специальности есть другие интеллектуальные области, не менее возвышенные; не принадлежит она и к тем, для которых искусство — выгодная, полезная цель жизни, а изящные манеры большого света — та необходимая лакировка, которая помогает им проникать в гостиные аристократов, чтобы и там наслаждаться рукоплесканиями ценою внутренней пустоты и привычки к по­хвалам лживым и лицемерным» (118; III, 122). Эта выдающаяся певица не для одного только Листа была образцом истинного худож­ника. Известно, что она послужила прототипом для образа Кон-суэло в одноименном романе Жорж Санд, где раскрываются взгля­ды писательницы на идеального художника и его роль в жизни.

Художник велик, поскольку душа его сливается с идеалом и противостоит реальному миру буржуазного торгашества. Но так как идеал этот в действительности неосуществим, а худож­ник —■ живой, реальный человек, душа его оказывается соткан­ной из противоречий.

Подобно тому как в искусстве индивидуальное сочетается с об­щим, в художнике уникальность сочетается с универсальностью. Первая связана с тенденциями эгоцентрической замкнутости, интроспективного углубления в свой внутренний мир, вторая — со стремлением к людям, желанием охватить своей душой всю полноту жизни. Отсюда — личность подлинного художника сочетает в себе оригинальность, выделяющую его из окружения, с тривиальностью, ставящей его в ряд со множеством людей ^г; эгоизм, связанный с самоцельным накоплением духовных богатств, и альтруизм, обусловленный стремлением отдать эти богатства людям; нетерпимость, вызванную непримиримостью ко всему, что противоречит идеалу, и обаяние, связанное с талантом и причастностью к идеалу. Ярким примером тому может быть лич­ность Вагнера, сочетающая множество противоположных качеств.

Противоречия, из которых соткана душа художника, могут принимать трагический характер. Необычайное богатство воз­вышенной личности художника порой закономерно оборачивает­ся предельной бедностью и творческим ничтожеством. Это пара­доксальное превращение выразилось в романтической концепции безумия гения.

Шопенгауэр писал, что «каждое повышение интеллекта над обычным уровнем, как ненормальность, уже располагает к бе-

¹ Как говорил Пушкин, «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружен» (74; II, 235).

зумию» (140; II, 225). О том же говорил Гофман: «В известном смысле каждая сколько-нибудь из ряду вон выходящая голова безумна и кажется тем безумнее, чем усерднее старается озарить бледную и мертвую внешнюю жизнь своим внутренним огнем» (109; VII, 104). Некоторым художникам из произведений Гоф­мана свойственны черты помешательства. А иных сумасшедших своих героев он наделял богатой поэтической одаренностью (на­пример, отшельника Серапиона).

У романтиков «безумие» гениального художника в большинст­ве случаев выступало как выражение его исключительности и противоположности обыденному сознанию и здравому смыслу буржуазного рассудка. Художник-романтик является ненормаль­ным, сумасшедшим прежде всего с точки зрения буржуазных дель­цов или обывателей мещанско-филистерского общества. Он кажется им безумным потому, что не занимается выколачиванием прибыли и не ведет «добропорядочной» мещанской жизни, а ви­тает в идеальных, вне жизни находящихся сферах и совершает, с их точки зрения, глупость за глупостью.

Замечательным художественным образом такого «безумца» является капельмейстер Крейслер из произведений Гофмана «Крейслериана» и «Житейская философия кота Мура». «Давно уже,— пишет о нем Гофман,— бедный Иоганн слыл сумасшед­шим, и действительно, все его поведение, а в особенности жизнь в искусстве так резко отличались от всего, что называется разум­ным и понятным, что едва ли можно было сомневаться в глубоком расстройстве его духа» (109; VII, 300). В чем же причины того, что'гениальный капельмейстер прослыл сумасшедшим в бюргер­ском обществе? Их разъясняет Крейслеру его друг Вельборн: «Вас давно уже подозревают в безумии вследствие любви к искус­ству, слишком заметно переходящей границу, полагаемую для таких вещей так называемым разумным обществом» (109; VII, 302). В одной из новелл «Крейслерианы»—«Сведения об обра­зованном молодом человеке»— Гофман создает гротескный образ дрессированной обезьяны, слывущей за гениального композитора. В обществе, где это возможно, гениальный композитор, естествен­но, должен прослыть за безумца. Сумасшествие его оказывается, таким образом, мнимым. Оно — результат «сумасшествия» самой действительности, где человеческая природа искажена и изуродо­вана властью собственнических отношений.

Хотя такое «безумие» художника-романтика иногда соеди­няется также и с действительной психической ненормальностью или переходит в нее, но суть дела все-таки не в этом, а в конфликте

171художника и общества, в противопоставлении безумца-идеали­ста торгашеской материальной практике и затхлой духовной атмосфере буржуазной среды. Это ясно видно в образах художни­ков из двух замечательных рассказов Гофмана «Артусова зала» (из «Серапионовых братьев») и «Церковь иезуитов в Г.». (из «Ноч­ных повестей»). Художники Берклингер («Артусова зала») и Бертольд («Церковь иезуитов в Г.») своим поведением напоминают сумасшедших и слывут таковыми. Оба они страдают творческим бессилием, очень похожим на то, которое бывает при душевном заболевании (шизофрении). Их художественные замыслы, кото­рыми они грезят наяву, отдаваясь им со всей страстью и полнотой души, напоминают бред. Но если бы смысл данных образов сво­дился только к сказанному, то произведения Гофмана в лучшем случае представляли бы собой описание некоторых клинических случаев душевной болезни и не имели бы никакой художествен­ной ценности. На самом же деле безумие художника здесь лишь метафора, раскрывающая социальную трагедию несовместимости идеала и действительности.

В обоих рассказах творческое бессилие художника (его не­способность завершить гениальный замысел) оказывается след­ствием нереальности романтического идеала, который, становясь действительным, превращается в свою противоположность. В обоих рассказах эта контроверза раскрывается, параллельно с искусством, также в сфере любви, которая, реализуясь, стано­вится из идеальной обыденно-прозаической. А в рассказе «Цер­ковь иезуитов в Г.» «безумие» художника ставится еще и в связь с проблемой природы искусства. Поскольку идеал неосуществим, художник не может выразить идеальную сущность вещей, их внутренний смысл, их подлинную человечность. Поэтому он либо начинает просто копировать их, и тогда его" искусство гибнет, либо не может реализовать свою творческую идею и тогда ста­новится похож на безумца.

Таким образом, в подоплеке художественного «безумия» у Гофмана всегда скрыта та или иная социальная проблема.

Выдвижение проблемы безумия художника в романтической ' /эстетике было закономерным и потому, что в самой действитель-" ности психические заболевания среди творцов романтического искусства были нередки. Большинство из них слыло в жизни людьми странными, экстравагантными чудаками, оригиналами, мизантропами и т. п. И это не только потому, что они резко выде­лялись на фоне филистерского общества, но и потому, что часто действительно обнаруживали черты психопатии. Постоянный кон-

фликт с обществом, пронизывающий мировоззрение, систему оце­нок, отношение к любому явлению жизни; исключительная сосре­доточенность на внутреннем мире при пренё6^еженйи~к~внешнёму; т1яжё~лыё~ нередко обстоятельства личной жизни — все это часто приводило художников-романтиков если не к душевной болезни в собственном смысле слова, то к патологическому развитию лич­ности, к психопатическому складу характера. Психопатия харак­теризует пусть не всех, но, во всяком случае, очень многих, пожа­луй, даже большинство романтиков. Поэтому естественно, что вопросы психопатологии художника занимали их и в теории. Эти вопросы ставились в связи с проблемой индивидуальности творца искусства.

Социальная трактовка «ненормальности» художника не была, однако, в романтической эстетике единственной. Можно встре­тить- и другие ее объяснения.

Одно из них связано с представлением о том, что художник в творчестве подчиняется некоей силе, выходящей за пределы ег6~ "личности. В процессе творчества он не принадлежит себе, а целиком отдается идеальному содержанию, которое воплощает. Он полно