Вазопись

В особый вид изобразительного искусства Древней Греции следует выделить создание всевозможных ваз, украшавшихся самыми разными способами.

Древнегреческие вазы интересны по многим причинам. Во-первых, изображе­ния на них дают представление о рисовальном искусстве греков и о характере их живописи, так как настоящих памятников этого вида искусства почти не дошло до нас. Во-вторых, вазопись является своеобразной иллюстрацией всей эллинской древности, поскольку посвящена либо мифологическим сюжетам, либо сценам из жизни героев (погребальные обряды, гимнастические игры), либо эпизодам пуб­личной и частной жизни. Именно роспись ваз дает наглядное представление о ве­рованиях и быте народа.

Предназначение ваз было самым различным. Глиняные вазы помещали в гроб­ницы и вешали на стены гробового склепа, их использовали для хранения сыпучих и жидких хозяйственных припасов, для смешивания напитков, для питья, для чер­пания воды, для туалетных снадобий. Вазы служили украшением быта и наградой в гимнастических и других состязаниях. Функциональное назначение ваз опреде­лялось их формой. Основные типы сосудов принято распределять по трем основ­ным группам:

1) сосуды для хранения различных припасов,

2) застольная посуда, служившая преимущественно для питья вина,

3) вазы для масла.

Амфора дворцового стиля. Национальный археологический музей. Афины

Кратер геометрического стиля. Национальный археологический музей. Афины

Амфора чернофнгурного стиля. Нацио­нальный археологический музей. Афины

Кратер краснофигурного стиля. Нацио­нальный археологический музей. Афины

Наиболее распространенным в хозяйстве сосудом, служившим для хранения припасов, являлся пифос, имеющий форму огромного яйца, обращенного острым концом вниз и снабженного вверху широким отверстием с крышкой. Пифос вты­кали в землю либо помещали на особую подставку.

Для хранения и перевозки вина, масла, маслин, винограда использовались остро­донная амфора и пелика. В храмах при обрядах вакхического культа для тех же целей применялся стамнос. Разновидностью амфоры являлась лутрофора (сильно вытя­нутая, узкогорлая амфора), в которой приносили воду для предсвадебного омовения. По этой причине существовал обычай класть лутрофоры в могилы юных покойни­ков, не успевших вступить в брак. Характерной особенностью всех остродонных амфор было наличие двух ручек по обеим сторонам горла и суживающееся книзу тулово. Исключение составляла пелика с раздутым туловом и широким горлом.

Сосуд, где греки разбавляли вино водою, назывался кратером. Существова­ло множество разновидностей этих сосудов, но их общим признаком явля­лись ножка с широким основанием и корпус в виде опрокинутого колокола с па­рой ручек по центру корпуса. Вино разливалось по чашам посредством особого черпака - киафа.

Излюбленными чашами для питья являлись килик - плоская чаша с двумя руч­ками и пиала. В торжественных случаях пользовались застольной чашей наподо­бие рога в форме головы животного -ритоном.

Для переноски воды у греков была гидрия - кувшин о трех ручках: одной длин­ной, за которую носили пустой кувшин, и двух маленьких, чтобы поддерживать со­суд, подставляя его под струю воды у фонтана.

Кубком, употреблявшимся в обрядах дионисийского культа, являлся канфаръ, представлявший собой широкий кубок на ножке, снабженный парой очень высо­ких ручек.

Застольными кувшинами служили прохусы, или ойнохойи. Главная их особен­ность состояла в грациозно изогнутой ручке и горлышке, снабженном тремя плав­ными выгибами верхнего края наружу. Такая форма устья кувшина позволяла ви­ночерпию, не меняя положения локтя, только наклоняя кисть руки, наливать вино в три расставленные треугольником чаши.

Третий большой раздел греческих ваз - сосуды для благовонного масла, ис­пользуемого в косметических целях. Наиболее популярным был лекиф - ваза с про­долговатым стройным корпусом, тонкой шейкой и длинной красивой ручкой. Леки-фы, наполненные благовонным маслом, нередко ставились в гробницах.

В зависимости от времени изготовления ваз варьировались техника и темати­ка росписей.

От критского периода сохранились всевозможные сосуды, как правило, шаро­видной формы. В их художественном оформлении выделились два стиля - камарес, когда на темную поверхность сосуда наносились спиралевидные, словно кружев­ные, светлые узоры, и дворцовый стиль - роскошные по рисункам вазы, украшен­ные растениями, цветами, полипами, кораллами. Отличительным свойством крит­ских росписей являлось их гармоничное сочетание с формой сосуда, отсутствие каких-либо сюжетных композиций и изображения человеческих фигур. Микенские сосуды отличались простотой форм и лаконичностью декора. Часто изображали на них воинов, как на знаменитом микенском кратере XII в. до н.э.

В основе росписей ваз геометрического стиля лежала линия. Депилонские амфоры сплошь покрыты геометрическими рисунками в виде ромбов, кругов, тре­угольников, меандра (узора в виде изломанной линии), очертаний человеческих фи­гур, более похожих на орнамент.

ПО

Обилие сюжетов, связанных с погребальными обрядами, объясняется, видимо, тем, что они найдены в могилах. Сюжеты мифологического содержания встречают­ся на вазах геометрического стиля крайне редко. Различные эмблемы около фигур животных и человека указывают на их магическое и символическое значение: кру­жок, обрамленный точками, - солнце, змея - земное начало, рыбы - водная стихия.

В конце VIII в. до н.э. на смену неприхотливым геометрическим узорам при­шли растительные и зооморфные мотивы, а стиль был назван ковровым. Птицы -летящие орлы или стоящие утки, петухи, лебеди изображались в профиль; так же показаны и фигуры четвероногих животных - оленей, козлов, кабанов. Но для льва и пантеры установилась особая иконография: голову и туловище льва изображали в профиль, а у пантеры туловище - в профиль, голову - в фас.

В вазописи коврового стиля широко использовалось изображение чудовищ: горгон - крылатых демонов, верхняя часть тела которых человеческая, а ниж­няя -змеиная; сирен, представляющих собой души умерших (мужских с бородой и женских безбородых); грифов - с головой орла и львиным телом с крыльями; сфинксов - с головой и грудью женщины, телом льва и крыльями птицы (в отли­чие от египетских - благостного мужского существа с человеческой головой и телом льва).

Одновременно произошло изменение формы. Несколько жесткие очертания и вытянутые пропорции ваз геометрического стиля сменились приземистыми, силь­но раздутыми, «пухлыми» формами керамики новой эпохи.

Ковровый стиль исчез не сразу, и нельзя провести резкую границу меж­ду ним и его преемником - чернофигурным стилем, который сложился в конце VII в. до н.э. и в течение первых десятилетий VI в. до н.э. существовал параллельно с ковровым. Характерной особенностью чернофигурного стиля являлось господ­ство сюжетного изображения, главным образом мифологического, реже -сцен из обыденной жизни.

Для чернофигурных росписей характерны многофигурные композиции, пред­ставляющие мифы об олимпийских богах, в частности изображения Диониса с его спутниками - менадами, сатирами, Силеном; мифы о героях (подвиги Геракла, сце­ны, связанные с Троянской войной); картины из жизни простых людей (битвы во­инов, хороводы девушек, состязания атлетов, пиры).

В росписях чернофи­
гурного стиля отдельные
изображения делали пе­
ром в виде черных силу­
этов на красноватом или
желтоватом фоне глины,
они производили впечатле­
ние совершенно плоских,
подобных теням. Голова и
нижняя часть фигуры, начи­
ная с пояса, изображались в
профиль, туловище - в фас.
Мускулатура и складки
одежды отмечались очень
сдержанно. Обнаженные
части женского тела покры­
вали белой краской, а муж- Роспись амфоры чернофигурного стиля. Фрагмент.
СКОе тело СПЛОШЬ черным Музей античного искусства. Мюнхен

лаком, что напоминало египетскую живопись. Глаз изображали в фас: миндале­видной формы у женщин и в виде кружка или овала у мужчин. Для передачи бы­строго полета использовалась архаическая схема «коленопреклонного» бега. Верх­няя часть фигур показывалась в фас, нижняя - в профиль.

Обилие надписей на чернофигурных вазах VI в. до н.э. свидетельствует о ши­роком распространении грамотности в эллинском обществе того времени. Над­писывали имена персонажей, что позволяло ориентироваться в представленном событии (сообщали даже клички охотничьих собак и названия неодушевленных предметов). Писали слова, которыми обмениваются нарисованные персонажи. На пелике Евфрония изображены трое персонажей, следящих за полетом ласточки. Юноша говорит: «Смотри: ласточка»; мужчина, взглянув вверх, подтверждает: «Правда, клянусь Гераклом»; вне себя от восторга мальчик кричит: «Вот она». Муж­чина заключает разговор словами: «Уже весна». Мастера-вазописцы подписывали свои имена или имена владельцев гончарных мастерских. В первом случае запись гласила: такой-то расписал, во втором - стояло обозначение: такой-то сделал. Ино­гда встречались обозначения типа: «Эксекий расписал и сделал меня» (речь идет от лица вазы) либо «То Евфимид расписал (вазу), как Ефроний никогда бы не смог». Эти слова, свидетельствующие о соперничестве древнегреческих вазописцев, за­ставляют вспомнить слова Гесиода в его поэме «Труды и дни»:

Зависть питает гончар к гончару и к плотнику плотник; Нищему нищий, певцу же певец соревнует усердно.

Встречались посвятительные надписи в дар божествам, на застольных чашах («Радуйся и пей счастливо»),

В последней трети VI в. до н.э. появилась смешанная техника, когда одна из, сто­рон украшена чернофигурным, а другая - краснофигурным рисунком.

Время господства краснофигурного стиля приходится на V-IV вв. до н.э., сов­падая, таким образом, с эпохой классики в античном искусстве. Его в свою очередь принято делить на строгий, свободный, роскошный и беглый стили.

Самым ранним был строгий стиль, и сюжеты его росписей близки по тематике рисункам на античных чернофигурных вазах. Это прежде всего мифологические сцены: пиры богов, их борьба с гигантами, изображение бога Диониса; героиче­ский эпос - подвиги Геракла, античного героя Тезея, Троянский цикл, приключе­ния Одиссея; наконец, изображение простых смертных, встречающееся чаще, чем на чернофигурных вазах.

Образ человека, в облике которого выступали и герой, и бог, занимал главенст­вующее место в вазописи того периода, оттесняя изображения животных и фанта­стических мифологических чудовищ. Человеческие фигуры на вазах строгого сти­ля изображались так же, как и в чернофигурной технике.

Во второй четверти V в. до н.э. происходит постепенный переход от плоскост­ного к объемному изображению фигур. Появился свободный стиль, для которого стала характерна передача любой позы, любого поворота головы или торса, любо­го самого трудного ракурса. Глаза получили реальную трактовку, одежду теперь показывали как мягкую ткань, легко облегающую тело. Образцами ваз, расписан­ных в свободном стиле, являются лекиф с Артемидой, кормящей лебедя, и кратер со сценой истребления Ниобидов.

У жены царя Фив Ниобы было семь сыновей и семь дочерей, которыми она так горди­лась, что не желала приносить жертв богине Латоне, матери Аполлона и Артемиды, равняя их со своими смертными детьми. Жестоко была наказана она за надменность: Аполлон и Артемида поразили всех детей Ниобы золотыми стрелами, а сама Ниоба от горя окаменела.

В конце V в. до н.э. на смену спокойным и торжественным композициям сво­бодного стиля пришли динамичные, насыщенные эмоциями сцены роскош­ного стиля. Вазописцы обращались к сюжетам сложным, драматическим, пере­груженным сценами борьбы, похищений, гибели персонажей. В роскошном стиле фигуры постоянно перекрывали одна другую, что усиливало напряжен­ный характер росписей. Однако общий принцип расположения фигур в боль­ших композициях сохранился тот же, что и в свободном стиле, - фигуры сво­бодно размещались одна над другой. В роспись был введен пейзаж: деревья, неровная каменистая почва, архитектурные сооружения. Фигуры передава­ли живое движение, изображались в резких, сложных ракурсах. Такова роспись амфоры с Пелопсом, похищающим Гипподамию: тут и бурно развевающиеся драпировки, и оливковые деревья, и морская гладь с выпрыгивающими дельфина­ми.

Царь одного из городов полуострова Пелопоннес Эномай, которому было предсказано, что погибнет он от руки мужа своей дочери Гипподамии, обещал отдать ее в жены лишь тому, кто победит его в состязании на колеснице; в противном случае побежденный дол­жен был поплатиться жизнью. Много славных героев пало от руки Эномая. Явился к нему и Пелопс, который понял, что только хитростью удастся одолеть жестокого царя; за богатые дары уговорил он возничего не вставлять чеки в оси колесницы, чтобы во время бега коле­са соскочили и задержали Эномая. Царь разбился, а Пелопс увез Гипподамию и стал пра­вить на полуострове, дав ему свое имя.

Последующий этап развития вазописи краснофигурного стиля неразрывно был связан с использованием светотеневой моделировки, что обусловило передачу объ­ема фигур. Афинский мастер Аполлодор первый начал передавать тени, став осно­вателем живописи как таковой. Его преемники продолжали и развивали это новое направление, добиваясь еще большей глубины и богатства колорита, а в IV в. до н.э. художники научились даже изображать обнаженное человеческое тело сквозь морскую воду.

Несколько небрежная манера рисунков на вазах IV в. до н.э. дала основание име­новать их росписями беглого стиля. Перо применялось все реже, росписи делали кистью размашистыми мазками. Помимо белой краски использовали желтую, пур­пурную, голубую, розовую, зеленую, лиловую, а также позолоту. Все эти техниче­ские изменения привели к утрате большинства традиций в вазописном мастерстве. На вазах IV в. до н.э. встречаются рельефные фигуры. Особую популярность при украшении ваз этого периода получили мотивы, связанные с Дионисом и Афроди­той, зато военные сцены стали крайне редкими.

В эпоху эллинизма в ходу было много богатой утвари, художественных из­делий из драгоценных металлов и бронзы. Они оттеснили на второе место скромную глиняную посуду. Однако керамика продолжала существовать, и осо­бенно популярной стала рельефная керамика, декорированная не фигурны­ми композициями, а легкими, орнаментальными мотивами, изображениями венков, гирлянд, музыкальных инструментов. Если же вазы украшали барель­ефными фигурами, то их изготовляли в формах, а затем наклеивали жидкой глиной на поверхность изделия.

В это время создавали изысканные, утонченные чаши из стекла, кубки с двой­ными стенками, между которыми вставляли тончайшие узоры из золотой фольги, чернолаковую посуду с накладными росписями белой, золотистой, пурпурной кра­сками.

Сюжеты росписей обусловлены были в значительной степени местом изготов­ления ваз, вкусом и пристрастиями мастеров.

В ионических полисах Балканского полуострова, Малой Азии и на остро­вах Эгейского моря создавали вазы с росписями в основном лирической темати­ки. Многочисленные жанровые сцены из жизни богов, героев и людей, выписан­ные плавными, грациозными линиями, являлись своеобразными иллюстрациями к строкам греческих поэтов. Характер чувств в росписи килика с изображением пе­чального влюбленного живописно близок поэтическому произведению Асклепиа-да Самосского:

Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды. Я у порога сижу, вымокший весь под дождем, Раненый жгучею страстью к обманщице этой... Киприда Бросила мне не любовь - злую стрелу из огня.

Амфора с изображением Эос, богини утренней зари, и Телемаха, сына Одиссея, воспроизводила строки гомеровской «Одиссеи»:

Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос; Ложе покинул тогда и возлюбленный сын Одиссеев; Платье надев, изощренный свой меч на плечо он повесил; После, подошвы красивые к светлым ногам привязавши, Вышел из спальни, лицом лучезарному богу подобный.

Росписи ваз дорических центров имели совершенно иное звучание. Основ­ной темой росписей являлась героика. Причем художники стремились показать не активность действия, а активность души, воли. На сосудах изображали вои­нов, но не военные действия. Торжественность построенных на кратере воинов созвучна возвышенной поэзии Эсхила, принимавшего участие в греко-персидских войнах:

И ночь прошла. Стояло войско эллинов

Не сдвинувшись, о бегстве не помысливши...

В росписях звучали и тревожные мотивы, как в стихах поэта VII в. до н.э. Архилоха:

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой, Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов! Пусть везде кругом засады, - твердо стой, не трепещи, Победят, - не огорчайся, запершись в дому, не плачь, В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй, Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

Такова по настроению роспись килика, где воины несут с поля битвы павших то­варищей. Показано действие суровое, жесткое, подчеркивающее физическую силу. И рефреном звучат ямбы Архилоха:

Кто падет, тому ни славы, ни почета больше нет

От сограждан. Благодарность мы питаем лишь к живым, -

Мы, живые. Доля павших - хуже доли не найти.

В стиле росписей - прямолинейность, графичность, процарапанные линии жест­кие, негибкие; в этом отражались эстетические пристрастия дорических центров:

Мне не мил стратег высокий, с гордой поступью стратег, С дивно-пышными кудрями, с гладко выбритым лицом! Пусть он будет низок ростом, пусть он будет кривоног, Лишь бы шел он твердым шагом, лишь бы мощь в душе таил.

Эти строки - своеобразный лейтмотив росписей дорических ваз. У фигур на вазах широкие плечи, толстые икры ног, тонкие талии, узкие щиколотки. Специ­альной декоративности не было никакой, она достигалась при помощи белой кра­ски, смягчающей линии.

Росписи ваз, изготовлявшихся в Аттике, отображали всегда развитие сюжета, действие, причем действие очень активное. Сюжеты были из мифологии: борьба Геракла с Цербером, борьба Геракла с немейским львом, всевозможные похище­ния, скачки-состязания. Так, к примеру, мотивом росписи аттического кратера по­служил эпизод скачек, описанный Гомером в «Илиаде»:

Быстро ринулись кони вперед по широкой равнине Прочь от ахейских судов. Под копытами их поднималась Пыль и стояла под грудью, подобно туману иль вихрю, Гривы густые коней развевались с дыханием ветра; То многоплодной земли на бегу колесницы касались, То высоко подлетали на воздух. Возницы конями Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце Жаждой победы. И криком возницы коней ободряли, Каждый своих. И, пыля, летели они по равнине.

В то же время аттические росписи показывали не только бурное действие, но и душевное состояние героев. Эмоциональная, полная волнения сцена проводов При­амом и Гекубой их сына Гектора на бой с Ахиллом, описанная Гомером в «Илиаде», великолепно была передана мастером в росписи амфоры:

К Гектору руки старик протянул и жалостно молвил: - Гектор! Не жди ты, дитя мое милое, этого мужа Там, один, вдалеке от других! Ахиллесом сраженный, Скоро ты гибель найдешь, ибо много тебя он сильнее... Сыну он так говорил и, за волосы взявшись седые, Из головы вырывал их. Но духа его не склонил он. Мать, со своей стороны, заливалася в горе слезами.

Одним из шедевров росписи аттического килика является сюжет, взятый из го­меровского гимна, посвященного превращению Дионисом в дельфинов пленивших его морских пиратов (см. цв. вкл.):

Ветер парус срединный надул, натянулись канаты, И свершаться пред ними чудесные начали вещи. Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленьи глядели......и жестокой судьбы избегая, поспешно Всей гурьбой с корабля поскакали в священное море И превратились в дельфинов...

Греческое искусство оказало огромное влияние на культуру всех регионов Сре­диземноморья. Мощный импульс в своем развитии римская культура получила только после захвата Греции (недаром существует расхожее мнение, что грече­ская культура создала римскую). Дальнейшее развитие художественной культуры в Египте, Сирии, областях Малой Азии, Балканского полуострова стало возмож­ным только благодаря влиянию культурного наследия Греции. Наконец, греческая культура в ее эллинистическом варианте стала в регионе восточного Средиземно­морья предтечей рафинированной византийской культуры. Греция заложила осно­вы будущей европейской культуры, в частности рационального и конструктивного художественного мышления, ставшего основой классицизма в искусстве.

КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО РИМА

Культура Древнего Рима с его совершенными памятниками архитектуры, скульптуры, живописи, литературы составляет неотъемлемую часть античной культуры. Но становление культуры римлян происходило в иных исторических условиях, нежели греков, и поэтическое осмысление действительности приоб­ретало иные формы. Вся история Рима - это стремительный рост и превраще­ние маленького города-полиса на Апеннинском полуострове в ведущую, а затем крупнейшую сверхдержаву Средиземноморья. Заложенные в характере римлян исключительная прямолинейность, целеустремленность, склонность к аналити­ческому мышлению и расчленению сложного явления на простые элементы наш­ли воплощение в четко функционирующем государственном аппарате и мощном законодательстве. Искусство у римлян играло подчиненную государству роль, и художественное осмысление жизни также несло на себе печать тщательного анализа.

Противопоставляя обе культуры и подчеркивая трезвый взгляд латинян на жизнь, римский поэт Вергилий писал: «Наши поля... никогда не засевали зуба­ми чудовищной гидры, и никогда на нашей земле не произрастали внезапно го­товые воины со шлемами и копьями». Словам Вергилия созвучна мысль, ко­торую высказал в начале нашего века русский искусствовед П.П. Гнедич: «Если мы сравним Элладу с юным, увлекающимся художником-поэтом, то Рим мож­но сравнить с меценатом... сознающим свое мировое величие. Он не снисходит сам до искусства, он искусство приноравливает к себе, к своим потребностям... к будничным, практическим сторонам жизни». Римляне с легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран, создав собственную самобытную культуру с присущим ей одной отпечатком ве­личия.

Становление собственно римского искусства архитектуры, различных типов рельефа, скульптурного портрета, основных литературных жанров относится ко времени республики (VI-I вв. до н.э.). Расцвет приходится на I—II вв. н.э. С это­го времени искусство Древнего Рима принято классифицировать как искусство империи, для которого принята более детальная периодизация. В ее основе ле­жат хронологические рамки правления императоров, поскольку именно их вку­сы оказывали решающее воздействие на выбор того или иного стиля. Так, искус­ство во времена правления, скажем, Октавиана Августа существенно отличается от искусства династии Флавиев. Поэтому в рамках искусства империи принята сле­дующая периодизация:

искусство империи Октавиана Августа (31 г. до н.э. - 14 г. н.э.), искусство империи Юлиев - Флавиев (14-96 гг. н.э.), искусство империи Траяна (98-117 гг. н.э.), искусство империи Адриана (117-138 гг. н.э.), искусство империи Антонинов (138-192 гг. н.э.), искусство поздней империи (III—IV вв. н.э.).

Период поздней империи может быть охарактеризован как время кризиса рим­ского искусства, заката великой античной культуры.