Эстетические идеалы западноевропейского Средневековья и их значение для художественной культуры эпохи

Формирование эстетических идеалов, как и других общественно значимых представлений эпохи Средневековья, проходило в рамках общих теолого-философских поисков времени. Эстетика как наука, исследующая философию красоты, закономерности, связанные с процессами отражения и восприятия мира в искусстве, специфику художественного творчества, традиционно имела в средневековый период религиозно-христианскую мировоззренческую основу.

Основы эстетических представлений новой эпохи были заложены в предшествующий античный период. Отцы церкви (апологеты II – III веков), опираясь на новый религиозный опыт и Священное Писание, предприняли критический анализ многих сторон предшествующей культуры с позиции новой религиозной идеологии, создали предпосылки новой художественно-эстетической культуры и нового эстетического сознания. Они уделили большое внимание вопросам творчества и отношения к художнику в новой культуре, что было связано с библейской идеей Творения мира из ничего. Понимание мира как высшего художественного произведения, созданного Богом по законам меры, порядка и красоты, подняло на новую высоту и проблему человеческого творчества, в том числе и художественного. В связи с этим уже в позднеантичный период художника начинают отличать от ремесленника. Апологеты вводят в обиход христианской культуры такую важную категорию, как символический образ.

Подлинным родоначальником средневековой эстетики, как и философии, стал Аврелий Августин, живший на рубеже эпох. Так как в духовной культуре поздней античности преобладали внерациональные формы и движения (истину искали на путях религиозного, мистического, сверхразумного опыта), эмоционально-эстетический подход к миру приобрел особое значение.

Эстетическая система Августина являлась частью его общемировоззренческой системы. Ее центром – абсолютной Красотой (но также и абсолютным Благом, и абсолютной Истиной) являлся Бог. В реальном человеческом обществе восхождение по ступеням красоты, по мысли Августина, было одним из главных путей духовного совершенствования человека. Само понятие “красоты” в эстетической концепции Августина было дифференцировано. У красоты есть различные ступени, высшей из которых является не конкретно-чувственная, а духовная красота. В силу этого большей ценностью обладают искусства, которые выражают более высокую ступень красоты. Так, например, в системе эстетически значимых явлений музыка и искусство слова стоят у Августина выше, чем изобразительные (живопись, скульптура) или зрелищные (театр) искусства. Кроме того, что искусства, по мысли Августина, ведут человека от внешних форм вещей и слов к содержащимся в их глубинах духовным истинам, они создают материальные знаки этих истин. Даже удовлетворение, доставляемое произведениями искусства, понимается Августином и последующей средневековой традицией как знак высшего духовного наслаждения (блаженства). Знаково-символический характер искусства станет отныне главной доминантой эстетического мышления Средних веков.

Собственно западноевропейская средневековая эстетика в целом сохраняла религиозную ориентацию, одновременно включая на ранних стадиях живую, фольклорно-языческую образность культур христианизируемых народов, а позже – реконструированные пласты римской античности.

В раннесредневековый период (V – X века) для эстетики характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. Боэций и Кассиодор ввели в средневековое духовное поле основные представления античности о красоте и об искусстве. Были сохранены античная теория музыки и принцип классификации искусств: теоретические, практические, созидательные. Во времена Каролингов наблюдается процесс активного взаимодействия античных и христианских эстетических идей, например, на латинский язык переводятся сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита. Главное место в эстетических представлениях этого времени занимает Божественная красота, воплощающаяся в “зримых образах”: единстве, целостности, порядке, форме. Видимая красота осмысливается как символ невидимой (Иоанн Скот Эриугена, IX век). К широко распространенным античным представлениям об искусстве как о специфичной духовной и практической деятельности добавляются идеи о месте и функциях искусства в религиозной жизни человека. Особое внимание уделяется религиозному содержанию изобразительного искусства, основную функцию которого религиозная эстетика видит в том, чтобы быть “Библией для неграмотных”. Помимо этого, задача изобразительных искусств состоит в увековечении значимых исторических событий, а также в том, чтобы служить украшением интерьера храмов. Последней функции уделялось особое внимание. Красоту архитектуры в эстетике того времени усматривали не в оригинальности образно-конструктивных решений, а прежде всего в элементах декора (рельефе, росписи, витраже и т.д.).

В позднесредневековый период в составе больших философско-религиозных сводов (“Сумм”) появляются специальные эстетические трактаты. В трудах представителей схоластического направления была завершена систематизация средневековых эстетических представлений. С этой целью был использован аристотелевский метод философской дефиниции. “Прекрасное” было определено как то, что “нравится само по себе”, доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания совершенной вещи. При этом объект созерцания должен обладать совокупностью устойчивых свойств: части должны соответствовать целому, а целое – назначению вещи; сущность вещи должна быть выражена в ее внешней форме. Сами принципы формообразования должны быть построены на основе гармонии, упорядоченности, соразмерности и т.д. “Красота” осмысливается как сияние (просвечивание) “формы” (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий, XIII век). В эстетике позднего Средневековья много внимания уделяется математическим (числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и одновременно – вопросам эстетического переживания, наслаждения.

Итог схоластических эстетических представлений подвел в своих трудах Фома Аквинский. В отличие от раннесредневековой эстетики Фома перенес акцент с духовной красоты на чувственно воспринимаемую природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ Божественной красоты. Вещь, по мысли Фомы, является прекрасной лишь тогда, когда в ее внешнем виде выражается ее природа. Центральное понятие эстетики – Прекрасное – Фома определяет как “должную пропорцию, или созвучие”, понимая под этим качественно новое соотношение духовного и материального, внутреннего и внешнего, идеи и формы. Размышляя об искусстве как виде деятельности и ее результатах, Фома пришел к выводу, что оно связано с Прекрасным, но отдельные его виды разнятся по своим функциям. Так, искусство слова, живопись и ваяние служат для пользы и удовольствия, а театр, инструментальная музыка и отчасти поэзия – лишь для удовольствия. Тем не менее, в отличие от раннехристианских мыслителей, Фома признает их право на существование при условии, что они органично включены в общую “гармонию жизни”. Рассматривая общетеоретические вопросы, связанные с искусством, Фома пытается определить их место среди других форм общественного сознания – науки и морали. Он приходит к выводу, что наука только познает вещи, в то время как искусство их еще и создает; мораль дает цель и направление всей жизни человека, а искусство имеет каждый раз конкретную цель для каждого произведения.

Весомый вклад в исследование эстетических принципов произведений искусства внесли не только христианские теологи и философы, но, что особенно важно, и художники-практики, в том числе крупнейшая фигура позднего Средневековья ‑ Данте Алигьери. Данте ввел в эстетику понятие “многосмысленности” произведения. На примере “Божественной комедии” он выделил 4 смысла, которые должны быть присущи как священным текстам, так и художественным произведениям. Первый – “буквальный”, который не простирается дальше смысла, обозначенного буквой; второй – “аллегорический”, в котором истина скрыта под “прекрасной ложью”; третий – “моральный” – смысл, который читатели должны отыскать на пользу себе; и, наконец, четвертый смысл – “анагогический”, или сверхсмысл, являющийся духовным объяснением писания. По мысли Данте он остается истинным всегда и “через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе”.

В XX веке идеи средневековой эстетики составили фундамент эстетики неотомизма, оказали влияние на многих теоретиков культуры и искусства идеалистической ориентации, а также дали творческий импульс таким крупнейшим художникам столетия, как Кандинский, Клее, Малевич, Мондриан, Дали и др.

Эстетические принципы Средневековья, как и этическая составляющая, не только были результатом теоретизирования христианских богословов, но и формировались в процессе самой художественной практики литературой и искусством. Пройдя, как и другие формы культуры, 1000-летний эволюционный путь они выработали и утвердили уникальные этико-эстетические принципы, пронизанные одновременно и высоким спиритуализмом и откровенно земным жизнелюбием, сочетали знаковую условность и иллюзорную конкретность, воплотили в произведениях величие духовного подвига, безупречность рыцарской героики и грубоватую наивность народной “смеховой культуры”.

Литература.

Особенности развития средневековой литературы в целом совпадают с основными этапами в истории Западной Европы от времени Великого переселения народов до эпохи Возрождения. После падения Западной Римской империи (V век) монополия в культуре перешла к церкви, литературная жизнь замерла, а латинская образованность сохранилась лишь на окраинах Европы – в Ирландии и Британии.

Первые шаги к созданию новой литературы были сделаны в эпоху Карла Великого (VIII век), когда политическая и хозяйственная разруха были частично преодолены. Это дало возможность и для распространения знаний, и для развития словесности. В XI веке рождается литература на национальных языках – романских и германских, хотя латинская традиция остается сильной, продолжая выдвигать художников слова общеевропейского масштаба (исповедальная проза Пьера Абеляра, экстатическая религиозная лирика Хильдегарды Бингенской, светская эпическая героика Вальтера Шатильонского, а также смеховое вольнодумство вагантов и бродячих клириков, воспевающих радости плоти). Тем не менее с каждым столетием латынь все дальше отходит от литературы и смыкается с наукой. Границы родов и видов средневековой литературы были весьма условны. Принципы внутривидовой дифференциации касались не предмета, а формы, которая понималась как отделанность слога. В связи с этим, в ранг литературных произведений попадали не только поэзия и художественная проза, но и философские, исторические и другие сочинения.

Средневековая литература существовала как литература сословная и в целом следовала сложившейся социальной иерархии феодального общества. Она отражала существенные особенности мировосприятия и мироотношения духовенства, рыцарства, крестьянства, а с развитием городов – и бюргерства.

Религиозная литература занимает в средневековой культуре огромное пространство. Это комплекс богослужебной литературы, в который входили: лирика песнопений, проза проповедей, посланий, жития святых, драматургия обрядовых действ. Религиозным пафосом проникнуты в Средневековье и произведения не клерикальные по своей общей установке. Во французской эпической поэме “Песнь о Роланде” идеи защиты родины и христианства нерасторжимы.

Самой значительной частью средневековой литературы была рыцарская литература, представленная героическим эпосом, куртуазной лирикой и романом. Эпос зрелого Средневековья – первая крупное жанровое явление по сравнению с эпосом кельтов и скандинавов. Эти произведения написаны на новых языках и новой исторической почве – эпохе государственной и этнической консолидации, становления феодальных общественных отношений. Их сюжетная основа – предания о времени Великого переселения народов (нем. “Песнь о Нибелунгах”), о норманнских набегах (нем. “Кудруна”), о войнах Карла Великого, его ближайших предках и преемниках (франц. “Песнь о Роланде”) и о борьбе с арабским завоеванием (исп. “Песнь о Сиде”). Носителями эпоса были бродячие народные певцы (франц. “жонглеры”, нем. “шпильманы”, исп. “хуглары”). Как литературный жанр эпос окончательно складывается к XI – XIII векам, а начиная с XI века, его фиксируют в письменной форме. Сохраняя свою исконную народно-героическую основу, эпос приобретает феодально-рыцарский элемент – на ярких примерах он утверждает идеи вассального, патриотического и религиозного долга.

Лирика, созданная поэтами-рыцарями (“трубадурами”, “труверами”, “миннезингерами”) зародилась на юге Франции в Провансе в XI веке. В рамках этой поэтической традиции была выработана идеология куртуазности как возвышенной нормы социального поведения и духовного строя. Это была первая относительно светская идеология средневековой Европы. Тематически провансальская лирика по преимуществу была любовной. Ее нововведение – культ Прекрасной Дамы, построенный по образцу культа Богоматери, и этика беззаветного любовного служения ей, построенная по образцу этики вассальной верности. Куртуазная лирика открыла любовь как самоценное психологическое состояние, сделав важнейший шаг в постижении внутреннего мира человека.

В границах той же куртуазной идеологии во Франции XII века возник и рыцарский роман. Его создатель и крупнейший мастер – Кретьен де Труа. Быстро завоевав Европу, этот жанр получил особое развитие в Германии. Рыцарский роман соединял в себе сюжетную увлекательность (его действие, как правило, происходило в мифической или легендарной стране, где в бесконечных приключениях герой сталкивался с различными чудесами) и постановку серьезных этических проблем (соотношение индивидуального с социальным, например любви и вассального долга и т.д.). Рыцарский роман обнаружил в эпическом герое новую сторону – драматическую духовность.

Третий этап средневековой словесности – литература города. В ней отсутствовало восхищение безупречным воином и утонченным возлюбленным, она была ближе к повседневности, и в силу этого реалистичнее. Ее героями становятся смекалистый горожанин, хитрый или простоватый крестьянин, жадный монах и т.д. Идеализирующий пафос рыцарской литературы уступает место дидактическому морализаторству и социальной сатире. Диапазон жанров городской литературы простирается от монументального “животного” эпоса, где в аллегорической форме представлены различные сословия феодального общества (“Роман о Лисе”, XIII век) до небольшого стихотворного рассказа (франц. “ фаблио”, нем. “шванк”).

Период зрелого Средневековья был не только временем появления тематически разнообразной литературы, но и эпохой растущего спроса на книгу, что было порождено созданием нецерковных школ, возникновением университетов, распространением образованности среди мирян и в целом омирщением мировоззрения. В XIII – XIV веках появляются большие городские скриптории, успешно конкурирующие с монастырскими, в которых переписываются книги светского содержания (романы, исторические хроники, басни и т.д.).

Театр.

В эпоху Средневековья появляются не только новые литературные жанры, но и рождается новый театр, существенно отличающийся от античного. Средневековое театральное действо возникает из сплава религиозного и нарождающегося светского мировоззрения, отражает специфику сознания человека того времени, в котором причудливо и противоречиво соединялись здравый смысл и дикие суеверия, истовость веры и едкая насмешка над церковными догматами, земное жизнелюбие и суровый аскетизм.

Средневековый театр был порождением города, где уже на исходе раннего Средневековья появляются странствующие забавники (“гистрионы”). В их представлениях жил веселый дух ярмарки и вольной шутки. Объединяясь в своеобразные братства (“Братства беззаботных ребят” во Франции) они создают некие аналоги современных театральных трупп, выступая на улицах и площадях.

Церковь в свою очередь, стремясь сделать литургию (церковную службу) более зрелищной, также обращается к форме театрального представления. Средневековая драма рождается в церкви как осуществление скрытых возможностей богослужения. Литургическая драма, созданная на сюжеты из Священного Писания, разыгрывается первоначально в храме. Впоследствии церковь передает ее городу, где возникает система театральных жанров: огромная многодневная мистерия (инсценировка священной истории от Сотворения мира до Страшного суда), бытовой фарс (комическая пьеса), степенное моралите (аллегорическая пьеса о столкновении пороков и добродетелей в душе человека).

Развитием церковной драматургии стало появление в XIII – XIV веках нового жанра – миракля (от лат. “миракль” – чудо) на сюжеты легенд о жизни святых и Девы Марии (“Миракль о Теофиле”, XIII век). Но вершиной средневекового театра были мистерии. Эти театральные действа происходили с особенным размахом, в них в качестве актеров и зрителей принимало участие все население города. Мистерии приурочивали к значительным городским событиям, их сюжеты брали из Библии и Евангелия, а само представление шло с утра до вечера на протяжении нескольких дней. Мистерии давали верующему наглядное представление о мироустройстве и месте человека в нем в рамках действующей теократической идеологии. Небо, земля и преисподняя составляли огромный единый мир, в котором человек был песчинкой, а могущественные силы Света и Тьмывели борьбу за его душу. Будучи площадным действием, обращенным к массовой аудитории, мистерия сочетала патетическое (религиозное) и комическое (народное) начала. Эта внутренняя противоречивость жанра привела к его упадку, а впоследствии послужила причиной его запрещения церковью.

В эпоху позднего Средневековья от мистерии отпочковалось моралите – театральный жанр, представляющий назидательную аллегорическую драму, которая носила притчевый характер (притчи о “Благоразумном и Неблагоразумном”, о “Праведнике и Гуляке”). Ее персонажи олицетворяли различные пороки и добродетели, а нравоучительный смысл раскрывался в диалогах-конфликтах, содержащих элементы фарса и социальной сатиры.

Театр был важным фактором духовной жизни средневековой Европы. Его площадная форма наглядно отразила жизнелюбие человека того времени, его веселую дерзость, веру в справедливость и жажду чуда.

Архитектура и изобразительное искусство.

История архитектуры и изобразительного искусства в целом повторяет основные этапы социокультурного развития Западной Европы. Объективно более низкий уровень общественно-политического, экономического, эстетического развития варварских племен, завоевавших некогда могущественную Римскую империю, сказался и в сфере искусства. Доказательством тому было отсутствие у новых народов навыков каменного строительства и крайне редкое и примитивное изображение человека. Зато варварское искусство V – VII веков создало выдающиеся образцы декоративно-прикладного искусства (предметы быта и обихода человека, обладающие качествами художественного произведения). Исключительным мастерством были отмечены изделия из металла, дерева, кости, покрытые ярким орнаментом и украшенные затейливой резьбой. Сюжетно-тематически орнаменты представляли собой фигуры борющихся друг с другом фантастических животных. Эти образы, порожденные первобытным сознанием и народной фантазией, долго сохранялись в западноевропейском средневековом искусстве.

Несмотря на разрушение варварами многих римских городов, их храмов и памятников, забвение на какое-то время архитектурных принципов и строительных навыков античного мира, уже в эпоху Каролингов развернулась обширное строительство. Возводились каменные храмы и дворцы, для сооружения которых нередко использовались фрагменты античных зданий, а их стены украшались росписями и мозаиками (дворцовая церковь в Ахене, конец VIII – начало IX века). Творчество художников Каролингской эпохи представлено произведениями декоративно-прикладного искусства (изделия из слоновой кости, драгоценных металлов и бронзы) и рукописными книгами, украшенными миниатюрной живописью. Каролингские миниатюристы знали произведения византийских и римских мастеров, использовали их изобразительные приемы. Иллюстрации выполнялись пером, темперой, гуашью с применением золота. Так как художники Каролингской эпохи находились под определяющим воздействием религиозных представлений о мире, построенных на основе христианской доктрины, уже в раннем Средневековье стали складываться строгие правила изображения священных сюжетов, обязательные для каждого художника. Эти правила предписывали высокую меру условности изображения – плоскостный характер фигур, их разномасштабность в зависимости от идейной значимости, отсутствие трехмерного пространства, символизм цвета и т.д.

В начале X века культурными центрами средневековой Европы становятся монастыри, в которых организуется художественное производство: в скрипториях переписывают и иллюстрируют книги, а в мастерских отливают скульптурные произведения и т.д. Ведущую роль в эпоху зрелого Средневековья начинает играть архитектура. Строительное искусство этого времени отличалось от античного зодчества типами построек, представлениями о конструктивном совершенстве и красоте. Традиционно в развитии средневековой архитектуры и искусства выделяют два периода и соответствующие им художественные стили: романский (XI – XII века) и готический (XIII – XV века).

Активизация каменного строительства в XI веке совпадает с утверждением принципов романского искусства. Сам термин “романское искусство” введен в научный оборот французскими археологами, которые обнаружили черты сходства культовых зданий Средневековья с римскими постройками – главным образом благодаря наличию сходных по конфигурации арок и сводов. Начиная с романского периода и до конца Средневековья, архитектура будет играть в искусстве ведущую роль. Сам облик сооружений давал представление о жизни людей данной эпохи – времени жестоких феодальных усобиц. Романские постройки (вне зависимости от функционального назначения) имели вид крепостей и служили защитой от нападений. Непременными атрибутами их внешнего облика были толстые стены, узкие окна, высокие башни, а основными типами построек – рыцарский замок, монастырский ансамбль и храм. Романскому храму была присуща суровая, мужественная красота; его отличала внушительная и торжественная мощь, подчеркнутая ясными, легко обозримыми, монолитными формами фасада. Средневековые соборы строились по определенным сакральным канонам, имели в плане форму латинского креста, образуемую тремя или пятью продольными нефами и одним поперечным – трансептом. Крест – один из распространенных и древних символов разных культур в христианской традиции становится символом распятия, воплощая идею мученичества Христа и победу жизни над смертью. Трехнефное строение храма толковалось как воплощение идеи троичности Бога, пространство алтаря – как надгробный памятник Христу, уходящие в высь своды символизировали небо. Архитектурно-планировочные принципы культового зодчества сохранились и в последующий готический период. Внутри романские церкви украшались фресками (произведениями монументальной живописи), а снаружи – скульптурным ярко раскрашенным рельефом. Античная традиция украшения фасадов здания круглой скульптурой и рельефом сохранила свое значение в средневековый период, но претерпела изменения в тематическом и эстетическом аспектах. На смену мифологическим героям античности приходят христианские святые, а пропорциональное совершенство и пластическую безукоризненность исполнения вытесняет грубовато бесхитростная, несовершенная в рисунке, но чрезвычайно выразительная манера (собор Нотр-Дам в Пуатье, XI – XII века). Излюбленными сюжетами становятся изображения небесной иерархии, апокалиптические видения, сцены Страшного суда и адских мучений. Произведения изобразительного искусства этого времени исполнены суровой строгости, порой наивны и всегда назидательны. В них христианская тематика причудливо переплетается с орнаментальным богатством варварского периода, а также образами фантастических существ, заимствованными из народных поверий. Эти тенденции характерны в равной мере как для монументального искусства, так и для его станковых форм, в первую очередь книжной иллюстрации.

Особенности устройства интерьера и внутреннее убранство романского периода, как и внешний облик сооружений, свидетельствовали о жизни, наполненной непредсказуемыми опасностями. Поэтому структура сооружения отвечала единственному требованию – быть удобной для защиты. Наиболее отчетливо это выражалось в устройстве замков аристократии. Неприступны для атакующих были не только стены с башнями, но и собственно жилище феодала, прямоугольная или круглая башня – донжон, которая делилась по вертикали на несколько независимых этажей – ярусов. Даже самые парадные помещения в романский период сохраняли простоту убранства. Стены лишь иногда покрывались росписью и обшивались деревом, столь же редко можно было встретить украшение интерьера декоративными тканями. Чрезвычайно скудно жизненное пространство было обставлено мебелью даже в рыцарских замках. Скамьи и сундуки использовались в качестве сидений и кроватей, шкафы и столы были простейшего вида, нередко раскрашивались в яркие цвета и украшались коваными железными накладками.

В конце XII века на смену романскому пришел новый стиль – готический (самтермин “готика” возник в эпоху Возрождения в Италии. Им обозначали все средневековое искусство, считая его порождением варварского племени готов, которое разрушило Рим). Основной причиной формирования готического стиля был рост монастырей, увеличение их богатств в результате паломничества и крестовых походов, а также рост городов, обусловленный их успешной борьбой с феодалами за экономические и политические права. Города были главными центрами распространения готического стиля с его динамичной устремленностью вверх. Причина возникновения подобной эстетики была банальна и утилитарна: средневековые города строились внутри крепостных стен, цены на земельные участки были чрезвычайно высоки, что и делало необходимым рост сооружения в высоту, а также компактность его плана. В центре города строился главный собор, который своим силуэтом и формами должен был подчеркивать значение населенного пункта, являться символом его могущества. Соборы строились так, чтобы вместить все взрослое население города, воздвигались на самых выгодных местах – естественных возвышенностях. Одновременно перед архитектурой возникла новая техническая задача: требовалось радикально усовершенствовать конструкцию сооружения с целью сократить расход строительных материалов и привлечение рабочей силы. Если романские архитекторы решали проблему прочности и надежности сооружения, полагаясь на массивность стен и опорных элементов, то готические архитекторы перешли к принципу каркасности, который давал возможность легко формировать план здания, увеличивать его физические размеры почти до бесконечности, добиваться максимальной освещенности внутреннего пространства и в то же время сохранять устойчивость здания. Конструкция готического сооружения (благодаря математически точному расчету нагрузок) приобрела “скелетный” характер. Практически все элементы, обеспечивающие прочность постройки, были вынесены на фасад. Их сложное переплетение создавало впечатление легкого и ажурного кружева, а внутреннее пространство становилось почти бесплотным. Расстояния между стеблевидными опорными столбами заполнялись огромными оконными проемами. В новой готической конструкции толстые стены “растворяются”. Потоки света льются в помещения через гигантские оконные витражи (декоративная или сюжетная композиция, выполненная из свинцовой сетки и многоцветного прозрачного стекла). Единственной массивной частью храмового готического здания оставался главный фасад с двумя огромными башнями по сторонам и торжественно оформленным скульптурами парадным входом – порталом (соборы в Амьене, Шартре, Кельне). Готическая скульптура изображала уже не только героев Священного Писания, но и реальных светских и духовных правителей. В скульптурных произведениях этого периода начинает проявляться интерес не только к рассказу-повествованию о событии, но и к передаче портретного сходства и душевных движений персонажа (статуи соборов в Наумбурге, Реймсе, XIII век). Помимо этого, готическая скульптура наглядно выражала изменившиеся представления о прекрасном: на смену былой тяжеловесности приходит грациозная утонченность образов, а в поздний период – болезненная хрупкость и ломкость форм.

Изменения политико-экономического устройства общества, наметившиеся на рубеже XII – XIII веков, оказали существенное влияние на строительную деятельность. С конца XIII века в результате усиления центральной королевской власти стремительно сокращается сооружение замков, а те, которые возникают, носят не оборонительный, а скорее парадно-увеселительный характер. Особое внимание теперь уделяется удовлетворению художественно-эстетических требований заказчика, соображениям уюта и комфорта. Если в эпоху раннего Средневековья понятие о личной жизни было весьма неопределенным, то к концу XIV – началу XV века частная жизнь и личные удобства хозяев замка становятся приоритетными (парадные залы используются исключительно для торжественных церемоний, а центром повседневной жизни становятся личные покои). Нарождающаяся городская аристократия стремится ни в чем не отставать от старой земельной, используя в качестве образца для своих построек внешний вид и оформление дворцовых интерьеров (дом Жака Кера в Бурже).

Помимо жилой застройки и сооружения культовых зданий в позднесредневековый период возводятся новые по своему назначению постройки, выполняющие гражданско-административные функции, – ратуши. Эти центры городского самоуправления, увенчанные высокой башней с часами, стали такой же неотъемлемой частью городского пейзажа, как и собор в предшествующий период (ратуши в Сиене и Флоренции).

Готическая архитектура как высший этап западноевропейской средневековой архитектуры обязана своим успешным развитием зарождению буржуазных отношений, совершенствованию технологий ремесленного мастерства, становлению светского мировоззрения и самосознания, что позволило не только создать грандиозные сооружения, пережившие века, но и ускорить появление новой ренессансной культуры.

Произведения, рожденные творческим гением средневековых мастеров художественной культуры, обладают не только исторической, но и непреходящей эстетической ценностью. Особенностью искусства средних веков была его большая, по сравнению с античным, сложность эмоциональная, тематическая, изобразительная. Средневековье, стремясь обнаружить закономерности в строении мироздания, охватить его во всей целостности, оставило в наследство грандиозные художественные ансамбли, тяготело к цикличности, представительности и единству. Жизненность средневекового искусства заключалась в осознании им реальных противоречий действительности, контраста между богатством и нищетой, властью и бесправием. В нем раскрылась новая грань “гуманного”, грань “очеловеченности” мира с убедительностью и силой, которая стала невозможной в позднейших исторических условиях. Важной составляющей средневековой гуманности выступала нравственность. В представлениях того времени не было этически нейтральных сил, красота должна была быть морально оправдана. Духовная мощь человека, крепкого своей убежденностью, верностью и верой, стала основополагающим моментом в оценке человеческой личности. Поэтому герои средневековых произведений знали сомнения и колебания, раскаяние и самоуничижение, стойкую твердость и гордость собственным делом. Несмотря на то что Средневековье колебалось между надеждой и отчаянием, идеальной мечтой и суровой действительностью, люди той эпохи обладали цельностью во взглядах и общении с миром, ощущали полноту духовного и телесного бытия, что сообщало особую силу и убедительность созданному ими искусству.