2015-07-04
551
(конец 1 в. до н. э. – 476 г. н. э.)
| Архитектура | Рим получает совершенно новый облик, необходимый для престижа мировой столицы. |
| Алтарь Мира на римском Форуме | отражает потребность империи в объединении религиозных культов провинций в единый государственный культ |
| Храм в Ниме (начало 1 в. н. э., Южная Франция)(ил. 51) | принадлежащий к типу псевдопериптера, в котором акцентировалось внутреннее пространство, выполнен в стиле культовой августовской архитектуры. |
| Гардский мост в Ниме | Свободный ритм двухъярусных мощных аркад одинаковых размеров и соответствующих членений оттенен частым ритмом арок (пролет 5 м) третьего, более облегченного яруса. Крупные рустованные (необработанные) камни выявляют грандиозность размера сооружения (высота 49 м) и подчеркивают связь с суровой природой. |
| Конец 1 и начало 2 в. н. э. (период правления Флавиев и Траяна) — время создания грандиозных архитектурных комплексов. | |
| Форум Траяна (ил. 55) | Рядом с древним республиканским Форумом возводятся предназначенные для торжественных церемоний форумы императоров, стремящихся увековечить себя пышными сооружениями. |
| Дворцы эпохи Юлиев, Флавиев, Северов | до сих пор поражают своим суровым величием развалины гигантских дворцов. |
| Многоэтажные дома | определили облик Рима и других городов империи |
| триумфальные сооружения | Триумфальные арки и колонны, прославляющие военные победы Римского государства, возводились не только в Италии, но и в провинциях. |
| Триумфальная колонна Траяна | повествующая в рельефах о походе римских войск против даков |
| Арка Тита (81 г. н. э.) (ил. 54) | мраморная триумфальная арка, была воздвигнута у входана римский Форум в память победы римлян в иудейской войне. Совершенная по форме, сверкающая белизной однопролетная арка (15,4 м высоты, 5,33 м ширины) служила основанием скульптурной группы императора на колеснице. Расчленение каменного массива классическим ордером внесло соразмерность и ясность в ее формы. Выступающий антаблемент и аттик (стена над антаблементом), контрасты света и теней усиливают пластическую и живописную выразительность ее форм. Среднюю часть арки замыкают две летящие фигуры богини победы — Виктории, исполненные в невысоком рельефе. Пространство арочного пролета расширяется кассетами свода (небольшие углубления на поверхности потолка или свода, имеющие чаще квадратную форму) и настенными рельефными композициями, изображающими торжественное шествие триумфатора и легионеров с трофеями. Построение рельефа усиливает глубину пролета арки. Бурное движение толпы, пафос жестов легионеров как бы вторят триумфальной теме архитектуры. |
| Арка Септимия Севера (3 в.),Арка Константина (4 в.) | сложные трехпролетные триумфальные арки |
| Театр | Если греческие театры устраивались под открытым небом, места для зрителей вырубались в скалах, то римские театры представляли собой самостоятельные здания в центре города |
| Амфитеатр | был всецело римским изобретением. Амфитеатры предназначались для толпы жадных до зрелищ низов столичного населения, перед которой в дни празднеств разыгрывались сражения гладиаторов морские бои, массовые охоты и т. д. |
| Амфитеатр Флавиев — Колизей (75—82 гг. н. э.) (ил. 53) | самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима, высящееся около республиканского Форума. Внимание его строителей было сосредоточено на том, чтобы удобно разместить в его огромной каменной чаше пятьдесят тысяч зрителей. Мощные стены Колизея (высота 48,5 м) разделены на четыре яруса сплошными аркадами, которые в нижнем этаже служили для входа и выхода. В плане Колизей представляет эллипс (156 х 188 м) |
| Храм Пантеон, выстроенный Аполлодором Дамасским (ок. 118—125 гг.) (ил. 56—57) | «храм всем богам», классический образец центрально-купольного здания, самого большого и совершенного в античности Ротонда Пантеона снаружи - торжественный каменный массив. Глади стен противопоставлен мощный портик коринфского ордера. Главное в Пантеоне — освещённый мягким светом интерьер с огромным цельным подкупольным пространством. Пропорции Пантеона совершенны — диаметр купола (43,5 м)почти равен высоте храма (42,7 м), а поскольку высота стен равна радиусу его, в подкупольное пространство вписывается шар. Купол имеет форму полусферы, покоящейся на цилиндрической опоре. Круглое девятиметровое отверстие в его куполе, «Око мира», — источник света; оно озаряет пространство интерьера. Сосредоточенность освещения в высшей центральной точке заставляет зрителя остро воспринимать высоту купола, являющимся символическим воспроизведением небосвода. Это решение было продиктовано задачей создания «храма всем богам». |
| Термы императора Каракаллы (начало 3 в. н. э.) | Потребности римской городской жизни вызвали появление уже в 1 в. н. э. нового типа зданий — гигантских терм — общественных бань, рассчитанных на две-три тысячи человек.Это был целый ансамбль разнохарактерных по своему назначению сооружений, предназначенный для всестороннего гармоничного развития человека. К залам холодных и теплых бань, образующих центральное ядро композиции, примыкали многочисленные помещения для гимнастических упражнений и умственных занятий. Огромные сводчатые купольные залы поражали роскошью отделки из мрамора и мозаик, равно как и дворы-сады с экседрами (полукруглые ниши больших размеров, завершенные полукупольным сводом) и площадками для игр. |
| Базилика Максенция - Константина на Римском форуме (306—312 гг.) | Своей сквозной каркасной конструкцией она предвосхищает средневековые христианские базилики Западной Европы. В Риме базилика — это гражданское здание, обычно входящее в ансамбль Форума. Это место торговых сделок, судопроизводства и политических собраний. Базилика Максенция — одно из самых грандиозных сводчатых зданий Рима (площадь 6 тыс. кв. м). Прямоугольная в основании она имела открытый портик на столбах с восточной стороны. Внутреннее пространство, разделенное, на три нефа завершалось в среднем нефе (колоссальном по ширине) полукруглой апсидой. Средний неф был перекрыт крестовыми сводами, которые опирались на восемь мощных столбов и поддерживались снаружи контрфорсами(вертикальными выступами стены, противостоящими боковому распору). Только короткая сторона базилики с апсидой была решена сплошной стеной. В остальных частях здания своды опирались на столбы, являющиеся основанием всей конструкции. Тонкие наружные стены были прорезаны двумя ярусами широких арочных пролетов. |
| В 4 в. после признания в 313 г. христианства господствующей религией начинается строительство христианских храмов, формы которых в основном заимствовались из античных базилик. | |
| Скульптура | В эпоху империи получают дальнейшее развитие рельеф и круглая пластика. Исторические рельефы, прославляющие подвиги римского оружия, мудрость правителей, украшают триумфальные колонны и арки.Однако по-прежнему ведущее место в римской скульптуре занимает портрет. |
| Алтарь Мира на римском Форуме | верхняя часть стены завершается многоплановым рельефом, изображающим торжественное шествие строгих, закаленных в борьбе римских патрициев, наделенных острыми портретными характеристиками. |
| Арка Тита | среднюю часть арки замыкают две летящие фигуры богини победы — Виктории, исполненные в невысоком рельефе. Пространство арочного пролета расширяется кассетами свода (небольшие углубления на поверхности потолка или свода, имеющие чаще квадратную форму) и настенными рельефными композициями, изображающими торжественное шествие триумфатора и легионеров с трофеями. Построение рельефа усиливает глубину пролета арки. Бурное движение толпы, пафос жестов легионеров как бы вторят триумфальной теме архитектуры. |
| Триумфальная колонна Траяна(ил. 60) | по спирали обвита двухсотметровой лентой рельефов, подробно и бесстрастно повествующей о походе римских войск против даков. |
| Римский скульптурный портрет имеет несколько периодов своего развития, с ярко выраженными стилистическими чертами: | |
| 1. «Августовский классицизм» | подражание греческой классике времён правления Августа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.).Резко меняется характер образа — в нем проступает идеал классической красоты и тип нового человека, которого не знал республиканский Рим. Появляются парадные портреты в рост, исполненные спокойной сдержанности и величия. |
| Мраморная статуя Августа из Прима Порта (начало 1 в. н. э. Рим, Ватикан) (ил. 52) | изображает императора в виде полководца в панцире и с жезлом в руке. Поза атлетически сложенного Августа проста. Постановка фигуры с опорой на одну ногу напоминает стиль Поликлета. Но призывный жест поднятой правой руки, обращенной к легионам, властен и лаконичен — он изменяет основной ритм фигуры, подчеркивая решительное движение вверх и вперед. Голова построена строго, черты лица обобщены, объем вылеплен тонко моделированными крупными плоскостями, связанными плавным ритмом и мягкой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступающими скулами и подбородком, в остром взгляде, в сжатых губах выражены напряжение воли, умственная энергия, самообладание, внутренняя дисциплина. |
| 2. Время правления Флавиев (69—96 гг. н. э.) | эффектным и помпезным портретом в рост, портретными бюстами. |
| «Портрете римлянки из семьи Флавиев» (Рим, Капитолийский музей) | художники отказываются от традиционных фронтальных композиций и более свободно располагают скульптуру в пространстве, разрушая тем замкнутость образа республиканского портрета. Образ оживлен едва заметным движением, наклоном головы. Непринужденная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности. Пышная прическа из живописных масс локонов венчает короной надменные черты молодой женщины. |
| 3. При Флавиях (69—96 гг. н. э.) вновь возрождается резкий реализм, | безжалостно воспроизводящий человека со всеми его уродливыми чертами. В отличие от веризма республиканской поры художники достигают многогранности, обобщенности характеристики, обогащают художественный и пластический язык новыми средствами. |
| Люций Цецилий Юкунд (вторая половина 1 в. н. э., Неаполь, Музей) (ил. 61) | |
| Портрет Нерона (Рим, Национальный музей) | с низким лбом, тяжелым подозрительным взглядом, раскрывается холодная жестокость деспота, произвол низменных, необузданных страстей, самомнение. Отяжеленные формы лица, пряди густой шевелюры переданы совокупностью крупных живописных масс. |
| 4. Время правления Траяна (98-117) | - сдержанность и скупость образов. |
| Портрет Траяна - | |
| 5. Время правления Адриана | – подражание эллинистической Греции. |
| Портрет императора Адриана - | |
| Антиной - | |
| 6. При Антонинах (2 в.) | в эпоху кризиса античного мировоззрения в римском портрете появляются черты одухотворенности, самоуглубления и вместе с тем отпечаток утонченности, усталости,характеризующих умирающую эпоху. Люди предстают гуманными, но исполненными тревоги, с грустными взорами, устремленными вдаль. Созерцательное настроение подчеркивается трактовкой глаз с резко врезанными зрачками, полуприкрытыми мягкими тяжелыми веками. Тончайшая светотень и блестящая полировка лица заставляют светиться мрамор изнутри, уничтожают резкость линий; живописные массы волос оттеняют прозрачность черт. |
| «Сириянка» (вторая половина 2 в., Ленинград, Эрмитаж) (ил. 64) | черты облагорожены тончайшими переживаниями, отражающими мир печальных и затаенных мыслей. В изменяющемся от освещения выражении лица сквозит оттенок тонкой иронии. |
| Конная статуя Марка Аврелия (ок. 170 г.), (ил. 63) | установленная вновь в 16 в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме. Чуждый воинской славы, Марк Аврелий изображен в тоге, восседающим на медленно идущем коне. Образ императора трактован как воплощение гражданственного идеала и гуманности. Сосредоточенное лицо философа-стоика исполнено неомраченного спокойствия духа, широким умиротворяющим жестом обращается он к народу. Это образ задумчивого философа, автора «Размышлений наедине с собой». Фигура коня как бы вторит движениям всадника, не только несет его, но и дополняет его образ. «Прекраснее и умнее головы коня Марка Аврелия,— писал немецкий историк искусств Винкельман,— нельзя найти в природе». |
| 7. Третий век - эпоха расцвета римского портрета | все более освобождающегося от традиций прошлого. Портретные образы этого периода контрастны. Они различны по характеристикам и художественным приемам. Скульптор обнажает не только жестокую борьбу грубых и сильных страстей человека, но становится чутким к тонким нюансам настроений. Расцвет скульптурного портрета совершается в условиях упадка, разложения Римского государства и его культуры, но вместе с тем и зарождения в ее недрах новых творческих тенденций. Приток варваров, часто стоящих во главе империи, вливает новые, свежие силы в увядающее римское искусство. В нем намечаются черты, получившие развитие в средневековье на Западе и Востоке, в портрете эпохи Возрождения. Возникают исполненные чрезвычайной энергии, властолюбия, грубой силы, образы людей, рожденных жестокой борьбой, захватившей в то время общество. |
| Бюст императора Каракаллы (начало 3 в. Неаполь, Национальный музей) (ил. 62) | в нём римский реализм достигает вершины. Индивидуальный образ Каракаллы вырастает до типического воплощения деспота. Беспощадный реализм обогащен психологическим проникновением во внутренний мир, исполненный драматического напряжения и конфликтов с окружающей средой. Композиция построена на резком противопоставлении плеч и внезапно гневного поворота головы. Энергично высеченное лицо искажено конвульсиями злобы; экспрессивный образ драматизирован контрастами света и тени. |
| «Портрет мальчика» (первая половина 3 в., Москва, ГМИИ) | с большими печальными глазами, в которых сквозит затаенный укор отмечен душевной хрупкостью. Скульптор подмечает в трогательной нежности и беззащитности ребенка оттенок безвольности, что проступает в линии слегка открытого рта. Художник отказывается в этом портрете от работы буравом, который применялся обычно для дробления скульптурной массы, вызывающей динамичную игру света и тени, как это наблюдалось в портрете Каракаллы. Психологическая насыщенность в портрете мальчика достигнута крайней сдержанностью пластических средств, монолитностью компактных объемов, и вместе с тем необычайно тонкой разработкой пластики лица. Прозрачность мрамора усиливает впечатление болезненности лица, а легкие тени, свет и воздух, вибрирующие на его поверхности, одухотворяют его. |
| 8. Поздний период развития портрета | отмечен внешним огрублением облика и повышенной духовной экспрессией, проступающей в горящем взоре. |
| Филипп Аравитянин (244—249 гг., Ленинград, Эрмитаж) | суровый солдат, сын разбойника, воплощение образа «варварского» Рима; скульптор выделяет в его лице самое важное, лишь несколькими, линиями и насечками намечает волосы, строит композицию крупными массами, достигая этим почти архитектурной монументальности. |
| Портрет Максимина Дазы (4 в., Каир, Музей) | в портрете побеждает схематизм, внутреннее напряжение приобретает нечеловеческую силу. |
| «Женский портрет» (4 в., Ленинград, Эрмитаж) | застывшим взором, устремлённом вдаль, духовным порывом предвосхищает иконные лики ранневизантийского искусства. Человек как бы обращается к внешнему миру, который воспринимается им воплощением неведомых сверхъестественных сил. Воля к жизни исчезает, начинает доминировать покорность судьбе — человек сознает себя слабым существом. |
| В пределах римского искусства рождается спиритуализм, характерный для возникающего средневекового искусства. В образе человека, утратившего этический идеал в самой жизни, разрушается гармония физического и духовного начала, характерная для античного идеала личности. | |
| Живопись | |
| «Дом столетней годовщины» | Третий стиль, ориентализирующий |
| «Дом Веттиев» в Помпеях | Четвертый, декоративный |
| Фаюмские портреты1—3 вв. | сохранял еще культовое назначение, но по сравнению с египетскими портретами-масками, фаюмский портрет был новым видом живописного искусства.В нем исчезает скованность фронтальной композиции. Модель изображается с естественным трехчетвертным поворотом головы и обычно помещается на нейтральном фоне. Плоскостная декоративная раскраска сменяется живописной лепкой объема. техники энкаустики(земляные краски, соединенные с воском и смолой) и восковой темперы, повышающих пластическую выразительность форм и звучность чистых красок. Применялась и чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели; перед нами проходит галерея людей с различными характерами и темпераментами — жизнерадостные, грустные, безвольные, энергичные, суровые. Точно воспроизводятся возрастные особенности и этнические черты |
| «Портрете молодой женщины» (2 в., Лондон, Национальная галерея)(ил. 66) | обаятельный женский образ. В изысканном за внешней горделивостью и сдержанностью проступает волевой, яркий, страстный темперамент. |
| «Портрет молодого человека с бородкой в золотом венке» (начало 2 в., Москва, ГМИИ) | прекрасный образец в технике энкаустики. Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. |
| «Портрет пожилого римлянина» (вторая половина 1 в., Москва, ГМИИ)(ил. 65) | разнообразные по рисунку и направленности плотные мазки подчеркивают скульптурность форм осунувшихся черт. Этому способствуют брошенные на лоб, щеки и нос световые блики и глубокая тень под подбородком. Художник остро чувствует взаимосвязь и гармонию насыщенных цветов: белого и голубого в одежде, темно-золотистого в лице, голубых рефлексов на розовых щеках. |
| «Портрет юноши в венке», 3 в., Вена, Художественно-исторический музей; «Портрет женщины», начало 3 в., Москва, ГМИИ. | В конце 2—3 вв. в фаюмских портретах появляются элементы схематизма. Энкаустика вытесняется темперой Во взгляде появляется напряженность, предвосхищающая иконные лики Византии. |
Литература:
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
1. Всеобщая история искусств в 6-ти т. Т.1. – М.: Искусство. 1960. (Древний Восток, Античность, Древняя Индия и Китай).
2. Всеобщая история искусств в 6-ти т. Т.2, книга I. – М.: Искусство. 1961. (Византия, Армения, Грузия, славяне, Древняя Русь, германцы, скандинавы, прибалты).
3. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Очерки. – М.: Искусство, 1968. (Египет, Греция, Рим, Средневековые Европа, Русь, Возрождение)
4. История зарубежного искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.: Искусство, 1971.
5. История искусства зарубежных стран (Первобытное общество, Древний Восток, Античность)/ Под ред. М.В. Доброклонского и А.П. Чубовой. – М.: Изобразительное искусство, 1981.
6. История искусства зарубежных стран (Средние века, Возрождение)/ Под ред. Ц.Г. Ниссельштраус. – М.: Изобразительное искусство, 1982.
7. История русского искусства / изд. 3-е, переработанное и доп. – М.: Изобразительное искусство, 1987.
8. История Русского искусства в 3-х тт. Т.1. – Изд. 3-е, переработанное. – М.: Изобразительное искусство, 1991. (Х – первой половины XIX века).
9. Тяжёлов В., Сопоцинский О. Искусство средних веков: Византия, Армения, Грузия, Болгария и Сербия, Древняя Русь, Украина и Белоруссия. – М.: Искусство, 1975.
10. Энциклопедия для детей. Т.7.: Искусство. Ч.1. - М.: «Аванта+». 1995.
