II. «слава бор/»: стихотворение из сна 12 страница

Прииди, о Дионис, в твой храм элидский, прииди с ха- ритами в храм твой священный, исступленно метая воло­вьей ногой***.

Пегас, ударяя копытом, выбивает из почвы родник Иппо- крен. На коринфском изваянии Беллерофонта, также бывше­го фонтаном, — вода текла из копыта лошади. Конь Бальдра

вскрывает источник также ударом копыта. Таким образом, ло­шадиное копыто является подателем плодородной влаги[530]. Иэнс[531] приводит нижнеавстрийское сказание, по которому вре­мя от времени появляется исполин на белом коне, скачущий по горным вершинам; это, мол, к дождю. В германской саге богиня рождения, фрау Холле, появляется на лошади. Беременные женщины, которым пришло время родить, из своего фартука кормят овсом белую лошадь, прося ее позаботиться о скорей­шем разрешении: по древнему обычаю лошадь должна была кос­нуться полового органа женщины. Лошадь (как и осел) имела вообще значение животного, посвященного Приапу[532]. Следы от конских копыт были идолами, дарующими благословение и плодородие; они же приносили богатство и имели значение по­граничных знаков, подобно статуям Приапа в античном Риме. Как фаллические дактилы, так и конь открыл своим копытом бо­гатые рудники в Гарце. Копыто — сокращенное выражение для лошадиной ноги[533] * * * — приносит счастье и предотвращает беду. В Нидерландах вешают в конюшнях целую лошадиную ногу про­тив злых чар. Известно аналогичное действие фаллуса, поэто­му его изображение воздвигалось у ворот. Особенно действен­ной оказывалась кость лошадиной ноги в качестве громоотво­да — по принципу: подобное лечится подобным.

422

Лошади являются также символом ветра, но tertium сотрага- tionis («третий член сравнения») опять-таки будет символ либидо. В германских сагах под ветром часто разумеют дикого охотника, сладострастно преследующего девушек. Один скачет галопом навстречу буре вслед за невестой-ветром (Фригг) [534].

Местности, известные своей штормовой погодой, часто заим­ев I иуют свои названия от лошадей, как, например, Schimmel- berge (Schimmel — «белая лошадь»; berge — «холмы») в Лю- небургской степи. Кентавры суть типичные боги ветра[535].

423

Лошади имеют также значение огня и света. Примером этого являются огненные кони Гелиоса. Коней Гектора зовут Ксантф («желтый, светлый»), Подарг («быстроногий»), Ламп («свето­зарный») и Аифон («пламенный»). Зигфрид перескакивает че­рез огненную стену на громоподобной лошади Грани, произ­веденной Слейпниром и единственно способной преодолеть огненный рубеж[536]. Наглядную символику огня представляет собой мистическая квадрига, упомянутая у Диона Хризосто- ма[537]: высший бог беспрерывно кружит на своей колеснице. Колесница запряжена четверкой лошадей. Конь, находящий­ся на внешнем крае, двигается очень быстро. На его блестя­щей шкуре изображены знаки планет и созвездий[538]. Второй конь идет несколько медленнее и освещен только с одной сто­роны. Третий конь идет еще медленнее, а четвертый вертится вокруг собственной оси. В какой-то момент, однако, крайний конь своим огненным дыханием зажег гриву второго, а третий залил четвертого потоками пота. Тогда все кони растворились и перешли в субстанцию самого сильного и самого огненного из них, который и стал править колесницей. Лошади символи­зируют собой также и четыре стихии. Описанная катастрофа есть мировой пожар и потоп, после чего распадение божества на множественные части прекращается и восстанавливается божественное единство[539]. Квадригу, несомненно, следует по­нимать и астрономически — как символ времени. Как мы уже видели в первой части, стоическое представление о роке сим­волизируется в образе огня. Поэтому мы лишь последователь­но разовьем эту мысль, если скажем, что понятие времени за­ключает в себе ту же самую символику либидо.

424

В «Брихадараньяка-упанишаде» говорится:

Поистине, утренняя заря есть глава жертвенного коня, солнце — его глаз, ветер — его дыхание, пасть его — всю­ду распространенный огонь; год — это тело жертвенного коня. Небо — его спина, воздушное пространство — его брюшная полость, земля — его брюшной свод, полюсы — его бедра, полярные круги — его ребра, времена года — его члены, месяцы и полумесяц — его сочленения, дни и но­чи — его ноги, звезды — его кости, облака — его мясо. Корм, который он переваривает, — это песчаные пустыни, реки — его жилы, печень и легкие — горы, травы и дере­вья — грива его, восходящее солнце — его передняя часть, нисходящее солнце — его задняя часть... Океан ему род­ной, океан — его колыбель.

425

Несомненно, что в данном случае лошадь символически истол­кована в смысле времени, равно как и в смысле всего мира. В митраизме мы встречаем странного бога времени, Зона, (рис. 24), иначе называемого Кроносом или deus leontoce- phalus (львино-змеиный бог), потому что его обычно изобра­жают в виде человека с львиной головой, стоящего в застыв­шей позе и обвитого змеей, голова которой вздымается над львиной и свешивается вперед. Он держит в каждой руке по ключу, на груди его покоится перун, за спиной вздымаются четыре крыла, соответствующие четырем ветрам, иногда тело его изображается покрытым знаками зодиака. Дополнитель­ные признаки его — петух и орудия производства. В утрехт­ской псалтири Каролингов, имеющей античные образцы, Зон изображен голым человеком, держащим в руках змею[540]. Это божество — как на то указывает уже самое название его — является символом времени; интересно отметить, что этот символ, в свою очередь, составлен из образов либидо. Лев как зодиакальный знак сильнейшего летнего зноя[541] есть символ concupiscentia effrenata (безумного желания). («Душа моя рыкает голосом голодного льва», — говорит Мехтильда Маг- дебургская.) В мистериях Митры змея часто бывает враждеб­ной льву, что соответствует очень распространенному мифу о борьбе солнца с драконом. В египетской Книге Мертвых Тума даже называют котом, потому что он в таком образе побежда­ет змея Апопа. Обвивание является одновременно и поглоще­нием, проникновением в материнскую утробу. Точно так же и время определяется закатом и восходом солнца, то есть уми­ранием и возрождением либидо, восхождением и закатом созна­ния. Эмблема петуха опять-таки указывает на время, а орудие — на творческую силу его («Duree creatice» Бергсона). Ормузд и Ариман произошли от «бесконечно долгой длительности» (Zrwati akarana). Время — не что иное, как пустое и лишь фор­мальное понятие, оно выражается в мистериях как метамор­фоза творческой силы либидо, точно так же, как время в физи­ке идентично потоку энергетического процесса. Макробий го­ворит: «Современность изображается в виде львиной головы, так как свойства, ее обусловливающие, — крепость и огнен- ность»[542]. Филон же Александрийский рассуждает так:

Самыми дурными людьми, желающими затмить суще­ственное бытие, время признается за бога; людьми помра­ченными время рассматривается как основная причина мира, но людьми мудрыми и отличными не время, а бог при­знается за бога[543].

426

У Фирдоуси время часто представлено как символ судьбы или рока[544]. Но вышеупомянутый индусский текст идет еще даль­ше: в символе коня заключена вся вселенная; океан — ему род­ной, он — его колыбель; океан есть мать, отождествленная с мировой душой. Как Эон — не что иное, как либидо в «объ­ятии» или состоянии смерти и возрождения, так и колыбель лошади есть океан; иными словами, либидо заключается в «ма­тери», умирающей и вновь воскресающей в бессознательном.

Мы уже видели выше, как лошадь через Иггдрасиль связана с символикой дерева. Лошадь есть также Древо смерти; так, в Средние века погребальные носилки назывались «лошадью святого Михаила», а на новоперсидском языке вместо слова «гроб» говорят «деревянная лошадь»[545]. Лошадь также иг- |мп роль психопомпа, ибо верхом на ней переправляются в

.... усторонний мир; женщины-кони (валькирии) уносят души

мертвых. В новогреческих песнях говорится о Хароне, сидя- мв'м верхом на коне.

ASB

< ледует упомянуть еще об одной символической форме, а имен­но черт иногда изображается верхом на трехногой лошади. Богиня смерти Хель во время чумы также едет верхом на трех­ногой лошади[546]. Стоящий в небесном дождевом озере Ворука- 1ПЛ исполинский осел[547] тоже о трех ногах: его моча очищает воду озера, от его рева зачинают все полезные звери, а у всех вредных случается выкидыш. Триада опять-таки указывает на фвллический элемент. Противоположная символика, которую мм видим у богини Хель, слилась в единый образ в легенде об осле, стоящем в озере Ворукаша. Здесь либидо присуще как оплодотворяющее, так и разрушающее свойство.

/129

К герою драмы, описанной мисс Миллер, подкрадывается ин­деец, готовясь пустить в него стрелу. Но Шивантопель гордо стоит, выставив грудь навстречу врагу. Эта картина напоми­нает автору сцену между Кассием и Брутом в «Юлии Цезаре» Шекспира. Между друзьями возникло недоразумение: Брут упрекает Кассия в том, что тот отказывает ему в деньгах для легионов. Обиженный и раздраженный Кассий разражается жалобами:

Где вы, где вы, Антоний и Октавий?.. Зову я вас, чтоб Кассию отмстить! Он жить устал! Он ненавидим теми, Кого любил! Он братом оскорблен,

Как низкий раб. Его все недостатки Сосчитаны, занесены, как в опись, И брошены затем ему в лицо!.. Я выплакать слезами мог бы душу Теперь свою! — Смотри, вот мой кинжал! Вот грудь моя: в ней скрыто сердце, чище, Чем золото; ценней, чем те богатства, Которые один лишь только Плутус Мог накопить в подземных глубинах. Ты Римлянин! Вот мой кинжал! Тебе Отказ послал я в деньгах — отдаю Зато теперь тебе мое я сердце. Рази его, рази, как поразил Ты Цезаря! Ведь знаю я, что ты, И поразив, любил его в тот час Во много раз сердечней и сильней, Чем Кассия[548].

430

Для полноты материала следует упомянуть о том, что эта речь Кассия несколько напоминает предсмертный бред Сирано де Бержерака, но слова и поведение Кассия гораздо театральнее и преувеличеннее и отличаются даже несколько детским и ис­терическим характером. Ведь Брут и не думает его убивать, а, напротив, окатывает его в следующем диалоге холодной водой:

Брут:

Возьми кинжал назад. Кричи, бесись, волен ты это делать! Теряй хоть честь — все это будут шутки. Ах, Кассий, Кассий! Ведь ягненком ты Родился в свет, чей гнев похож на искру, Что спит в кремне: удар ее заставит Сверкнуть на миг и тотчас же остынет Она опять.

Кассий:

А я? Уже ль рожден Я только для того, чтоб быть для Брута Посмешищем? Чтоб он срывал на мне Свою хандру и желчные порывы?

Брут:

В порыве я тебе все насказал. Кассий:

Сознался ты?.. Так подавай же руку! Брут:

И сердце с ней... Кассий: Ах, Брут! Брут:

Ну, что еще? Кассий:

Ужель меня не любишь ты настолько, Чтоб извинить, когда я горячусь? Ведь желчный нрав достался мне в наследство От матери.

Брут:

Ну, хорошо. И если Рассердишься на Брута ты вперед... Представит он себе, что разворчался Не ты, а мать, и кончит этим дело.

Л II

Разобрав аналитически обидчивость Кассия, мы приходим к тому заключению, что он в данном случае отождествляет себя с матерью и поэтому ведет себя женоподобно, о чем свидетель­ствует и его речь[549]. Его женская, алчущая любви, безнадежная подчиненность мужской своенравной воле Брута дает послед­нему право ласково заметить, что он, Кассий, «подобен ягнен­ку», то есть отличается слабостью, неустойчивостью характе­ра, унаследованной им от матери. Из всего вышесказанного нетрудно сделать аналогичный вывод, показывающий нам на­личность инфантильного предрасположения, в котором, как всегда, первое место занимает родительское имаго, в данном случае имаго матери. Индивид именно потому и инфантилен, что недостаточно или даже совсем не освободился от связан­ности с детской средой, то есть от своей приспособленности к родителям; это заставляет его неправильно реагировать на внешний мир: с одной стороны, он ведет себя, как дитя по от­ношению к родителям, постоянно требуя любви и ласки в на­граду; с другой же стороны, вследствие тесной связанности с родителями, инфантильный субьект отождествляется с ними, поступает, как отец и как мать. Он не в состоянии жить своей собственной жизнью, неспособен найти свой собственный, присущий именно ему характер и соответствующий тип пове­дения. Мы видим, как тонко и верно понимает его Брут, когда говорит, что «разворчался» не сам Кассий, а «разворчалась в нем мать». Психологически ценный факт указывает нам здесь на инфантильность Кассия и на его отождествление с матерью. Истерическое поведение Кассия можно вменить в вину тому, что он отчасти еще и ягненок, то есть невинное и вполне безо­бидное дитя. В области чувств он как бы отстал от самого себя; мы нередко встречаем такое явление, что люди, как будто бы могущественные, имеющие власть над жизнью и над людьми, ведут себя в области любви и чувства совершенно, как дети.

432

Понятно, что действующие лица драмы, написанной мисс Миллер, не что иное, как плоды ее собственной творческой фантазии, и поэтому являются представителями той или иной черты характера самого автора[550]. Герой Шивантопель представ­ляет ее идеал, который в данном случае спроектирован на муж­скую фигуру, так как мисс Миллер достаточно молода, чтобы усматривать свой идеал в мужчине. Она, очевидно, не получи­ла здорового или спасительного разочарования в этом отноше­нии, а все еще пребывает в очаровании собственными иллюзи­ями. Она еще не знает, что ее идеальной фигурой в действи­тельности должна быть фигура женская, поскольку последняя может соприкоснуться с ней достаточно близко. Но посколь­ку этот идеал выражен в облике мужчины, то он не может при­вести ее к чему-либо: он просто стимулирует ее фантастиче­ские требования. Будь этот идеал ее собственного пола, она смогла бы однажды обнаружить, что она еще не вполне к нему приблизилась. Это было бы неприятно, но спасительно. Жест Сирано[551], несомненно, прекрасен, он производит глубокое впе­чатление, тогда как жест Кассия более театрален. Оба героя хотят эффектно умереть — и Сирано это удается в большей степени. Это мучительное желание смерти предвосхищает неизбежный конец иллюзии того, что другой человек может быть идеальным. Идеал для мисс Миллер, по всей видимости, должен сменить место своей психической локализации — он может обрести свое жилище даже в ней самой. Это может оз­начать весьма критическую точку на ее жизненном пути.

Поскольку, когда такая жизненно важная фигура, как иде­ал, начинает меняться, это, в известном смысле, означает, что эта фигура должна умереть. В индивиде это порождает самые разнообразные и безотчетные предчувствия смерти — романтической «мировой скуки» или «усталости». Значение подобной тенденции уже раньше подробно разобрано нами в связи со стихотворением мисс Миллер «Мотылек солнцу». Ее инфантильный мир стремится к завершению и замене на мир взрослый. Встречающееся у молодых девушек желание умереть — часто является лишь скрытым выражением этого стремления; оно остается позой даже и тогда, когда смерть действительно наступает, ибо даже смерть может быть дра­матизирована. Такой исход может придать позе красоту и ценность — и то лишь в некоторых случаях. Всем известно, что апогей жизни символически выражается смертью, и это потому, что творческая деятельность и личностный рост, уносящие человека за пределы его самого, равняются его соб­ственной смерти. Грядущее поколение является концом пре­дыдущего. Будучи инфантильной личностью, мисс Миллер не может осознать, что ее задача заключается в том, чтобы жить; она не может установить для себя какую-либо цель или стандарт, относительно которых она могла бы чувствовать себя ответственной. Поэтому она не готова принять на себя и проблему любви, поскольку это требует полного осознания и ответственности, осмотрительности и предвидения. Это ре­шение в пользу жизни, в конце которой стоит смерть. Любви и смерти друг с другом делать нечего.

433

Гордый жест, которым Шивантопель обнажает грудь навстре­чу смертоносной стреле, очень легко может иметь противопо­ложное значение и косвенно выражать мольбу о сострадании со стороны другого и желание вызвать волнение и тревогу в нем; в таком случае этот жест неминуемо должен вызвать хо­лодный анализ, который мог бы свести его к простейшим эле­ментам; это самое и делает Брут. Жест Шивантопеля вызыва­ет недоверие еще и потому, что сцена между Кассием и Бру­том, послужившая образцом для мисс Миллер, косвенными путями обнаруживает, что перед нами не что иное, как инфан­тильное поведение. Когда жест оказывается слишком театраль­ным, то он дает почву для подозрения в его неподлинности, а это указывает на противоречивость воли, замышляющей, сре­ди прочего, и нечто совсем иное.

В противоположность к пассивной природе предыдущих сим­волов, либидо проявляет в этой части разбираемой нами дра­мы роковую активность, а именно: обнаруживается конфликт, в котором одно из действующих лиц грозит убийством друго­му. Герой, то есть идеальный образ сновидицы, готов умереть; он не боится смерти. Соответственно инфантильному харак­теру героя для него в данный момент самая пора сойти, нако­нец, со сцены (то есть на детском языке — «умереть»). Смерть должна наступить в результате удара стрелы. Ввиду того, что многие герои зачастую бывают отличными стрелками или же гибнут от стрел (вроде св. Себастьяна), будет нелишним спро­сить: каково же, собственно говоря, значение смерти от удара стрелой? (Ср. рис. 95.)

434

В биографии истерички-монахини, стигматизированной Ека­терины Эммерих (1774-1824) мы находим следующее описа­ние ее сердечной проблемы:

Дело в том, что еще во времена ее послушничества Хри­стос одарил ее на Рождество чрезвычайно мучительной болезнью сердца, которая не покидала ее в течение всей ее монашеской жизни. Бог, живущий внутри нее, указал ей цель и смысл этих страданий: они должны были служить искуплением за испорченность монашеских нравов и, в осо­бенности, за грехи ее сестер во Христе. Особенно мучитель­ной эта болезнь была из-за присущего с юных лет Екатери­не дара наглядно видеть перед собой внутреннюю сущность человека во всей нагой правде. Болезнь сердца она ощуща­ла телесно так, словно ее сердце постоянно пронзали стре­лы[552]. Духовно же ее страдание было особенно велико отто­го, что она воспринимала эти стрелы как мысли, замыслы, тайные речи, полные лжи, жестокосердия и клеветы, кото­рые ее сестры-монахини вели между собой о ней и ее бого­угодной жизни[553].

435

Быть святой нелегко, и это потому, что такое насилование сво­его естества плохо переносит даже самый терпеливый и сми­ренный от природы человек — рано или поздно он начнет по- своему защищаться. Постоянным спутником святости являет­ся искушение, без которого, как мы знаем, ни один истинный святой не может обойтись. Мы знаем, что эти искушения мо­гут протекать бессознательно, так что до сознания доходят лишь их аналоги в виде симптомов. Как известно, на немец­ком языке слова «сердце» и «мука»[554] даже рифмуются. Издав­на установлен факт, что истерики замещают физическую боль болью психической, которая, будучи вытесненной, не ощуща­ется. Это явление совершенно правильно понял и биограф Екатерины Эммерих. Но сама Екатерина, толкуя свои страда­ния, по обыкновению проецирует их вовне, на других: это дру­гие тайно говорят дурное о ней, и это, якобы, причиняет ей страдание; подобную же картину мы находим в псалме: «Ибо вот нечестивые натянули лук, стрелу свою приложили к тети­ве, чтобы из темных мест стрелять в правых сердцем» (Пс 10:2). В действительности же дело обстоит несколько иначе: в общем, страдания порождаются тяжестью отречения от всех радостей жизни — этим умиранием до расцвета; в частности же, их вы­зывают неисполненные желания и попытки животной приро­ды прорвать преграду, воздвигнутую властью вытеснений. Понятно, что сплетни и уколы ее сестер-монахинь, осознанно или нет направленные именно на самые уязвимые места, долж­ны были казаться святой монахине источником ее недугов. Она, конечно, не могла знать, что молва часто берет на себя роль бессознательного, которое, как искусный противник, по­стоянно метит на пробоины в наших латах, чтобы ранить нас в самые чувствительные, самые болезненные места.

437

В таком же смысле следует понимать и слова поэтической речи, принадлежащие Будде Гаутаме:

И снова желание, серьезное желанное, порожденное во­лей, взлелеянное, но от которого понемногу необходимо от­речься, — оно истязает подобно вонзенной в тело стреле[555].

Рис. 95. Смерть-лучник. Деталь с гравюры художника XV в. Немецкая школа

 

438

Болезненные уколы стрел ранят нас не извне, их приносит не молва, всегда притекающая только снаружи, — нет, они напа­дают на нас из засады, из недр нашего собственного бессозна­тельного. Это и создает беззащитное страдание, а вовсе не то, что поражает нас снаружи[556]. Хотя и в другом сочетании, но то же самое обнаруживается и в случае нашей монахини, и даже с буквальной точностью. Это сцены мистического соединения со Спасителем, которые обыкновенно насыщены огромным количеством эротического либидо[557].

Поэтому весьма понятно, что сцена стигматизации — не что иное, как инкубация через Спасителя, то есть лишь незначи­тельно и метафорически измененное античное понимание unio mystica (мистического союза) в смысле cohabitatio (сожитель­ства) с богом. О своей стигматизации Екатерина Эммерих рас­сказывает следующее:

Однажды я углубилась в созерцание страстей Христо­вых и молила Его о том, чтобы Он дал мне соощущать Его страдания; при этом я прочитала пять раз «Отче наш» во славу пяти священных ран Его. Лежа в постели с распрос­тертыми руками, я почувствовала великую сладость и бес­конечную жажду по страданиям Иисуса. Тогда я увидела некое сияние, нисходящее на меня; оно шло сверху наиско­сок. То было распятое тело, совершенно живое и прозрач­ное, с распростертыми руками, однако без креста. Раны сияли ярче, нежели все тело; они были подобны пяти сия­ниям, выступающим из общего сияния. Я была восхищена, а сердце мое трепетало от великой боли, но, вместе с тем, от сладостной жажды сострадать и причаститься страда­ниям Спасителя моего. И по мере того, как это мое жела­ние при виде Его святых ран все возрастало и мои мольбы возносились как бы из моей груди через мои руки, ноги, ребра к Его святым ранам — из рук, из ребра и из ног виде­ния начали нисходить тройные сверкающие красные лучи, кончающиеся внизу стрелою, направляясь к моим рукам, ногам и ребру[558].

439

.Лучи тройные, заканчивающиеся в наконечнике стрелы...[559] Как у Купидона, так и у солнца колчан полон стрел, то разру­шительных, то плодотворных[560], то есть солнечных лучей, ко­торым присуще мужское значение. Очевидно, что на этом ос­нован восточный обычай называть доблестных сыновей стре­лами и дротиками своих отцов. Арабский оборот речи «делать острые стрелы» означает «производить на свет доблестных сыновей». Для того, чтобы объявить о рождении сына, китаец вывешивает перед домом стрелу и лук. На основании этого можно объяснить и псалом (Пс 127:4): «Что стрелы в руке силь­ного, то сыны юные»[561]. Такое значение стрелы объясняет поступок царя скифов Арианта, который во время переписи на­рода потребовал от каждого скифа по наконечнику стрелы[562]. То же значение имеет и копье. Из копья происходят люди, а из ясеня — копья, ибо ясень — мать их. Из ясеня же произошли и поколения «медного века». Мы уже упоминали о брачном обычае, о котором говорит Овидий: «Он обратным концом ко­пья проводит пробор на голове девы». Кеней[563] требовал, что­бы его копье почитали. Пиндар приводит легенду об этом Ке- нее, согласно которой он «рассек землю вытянутой ногой» и спустился в глубину[564]. Полагают, что первоначально он был девой по имени Кения, которую Посейдон за ее доброхотность превратил в неуязвимого мужа. Овидий описывает борьбу ла- пифов с неуязвимым Кенеем, причем им пришлось, наконец, покрыть его сплошь деревьями, потому что иначе к нему нельзя было подступиться. Овидий говорит:

Уверяли иные, что тело,

Свергнуто грузом лесов, опустилось в пустоты Аида.

I о отрицал Амникид: он видел, как желтая птица Нышла из груды дерев и в воздухе чистом исчезла...[565]

-1.Ц)

I'uincp* * считает эту птицу за ржанку (Charadrius pluvialis), Ii.i п.Iмающуюся так потому, что она живет в земных расщели- п.I ч ('моим пением она предвещает дождь.

Ml

И и ом маленьком фрагменте мы опять-таки находим типиче- «кис составные части мифа о либидо: первоначальная бисек- «у.ип.пость, бессмертие (неуязвимость) благодаря проникно- ikmiiiio в мать (расщепление матери ногой), наконец, воскресе­ние м образе души-птицы и дарование плодородия (дождь). Гели герой подобного рода требует почитания своего копья, ю можно предположить, что его копье является для него до- с га точной заменой самого себя.

ЛА2

<» гой точки зрения тот фрагмент из Книги Иова (Иов 16:12- I I), о котором упоминалось в части I, вырисовывается в не­сколько ином свете:

Я был спокоен, но Он потряс меня; взял меня за шею и избил меня и поставил меня целью для Себя. Окружили меня стрельцы Его; Он рассекает внутренности мои и не щадит, пролил на землю желчь мою, пробивает во мне про­лом за проломом, бежит на меня, как ратоборец.

443

Лдесь Иов возопил о душевных муках, вызванных натиском бессознательных желаний; либидо раздирает его плоть, жес­токий Бог овладел им и пронзил его мучительными мыслями, одолевшими его полностью. (Так одна из моих пациенток, стра­давшая шизофренией, во время своего выздоровления однаж­ды сказала мне: «Этой ночью меня внезапно пронзила мысль».)

444

Ту же самую картину мы находим у Ницше:

Лежу бессильно я, от страха цепенея,

Как перед смертью, когда уж ноги стынут,

Дрожа в припадке злой, неведомой болезни

И трепеща под острыми концами

Твоих холодных, леденящих стрел.

За мной охотишься ты, мысля дух,

Окутанный, ужасный, безымянный —

Охотник из-за туч!

Как молниею поражен я глазом,

Насмешливо из темноты смотрящим!

И так лежу я, извиваясь,

Согнувшись, мучаясь, постигнутый всеми

Мучениями, что на меня наслал ты,

Безжалостный охотник,

Неведомый мне бог!

Рази же глубже,

Еще раз попади в меня и сердце

Разбей и проколи;

Но для чего ж теперь

Тупыми стрелами меня терзаешь?

Зачем опять ты смотришь на меня,

Ненасытимый муками людскими,

Молниеносным и злорадным бога взглядом?

Да, убивать не хочешь ты,

А только мучить, мучить хочешь![566]

В этом сравнении мы без дальнейших пространных объясне­ний узнаем древний универсальный образ мученической боже-» тонной жертвы, с которой мы уже встречались, когда гово­рили об ацтекских (мексиканских) распятиях (крестных жерт- п.|\) и о жертве Одина[567]. Этот же образ мы встречаем в беско-

.... ню повторяющихся изображениях святого мученика Себа-

(и.яиа; глядя на девственно-нежное, цветущее тело юного i пятого, мы угадываем всю муку отречения, которую чувство чудожника вложило в этот образ. Мы знаем, что художник net'I да вносит часть тайны своего времени в свое произведе­ние искусства. В повышенной мере это относится и к величай­шему христианскому символу, к пронзенному копьем распя- I ню, к образу человека христианской эпохи, истерзанного же­ланиями, распятого и умирающего во Христе.

'14()

111 ак, муки, сражающие человека, приходят не извне; нет, сам человек — свой собственный охотник и убийца, жрец и жерт- пепный нож; об этом свидетельствует и другое стихотворение Ницше, где дуализм разрешается в психическом конфликте, имраженном в той же самой символической форме:

О, Зарастустра, Лютый Немврод!

Еще так недавно ты был охотником пред Богом, Сетью, ловящей добродетель, Стрелой зла!

А ныне — пойман самим собою, Своя собственная добыча, Пронзенный сам собой... А ныне — один, сам с собою, Раздвоенный в собственном познании, Между сотнями зеркал Искаженно отражающий себя самого, Среди сотен воспоминаний Сомневающийся,

Изнеможенный от каждой раны, Коченеющий от мороза, Задушенный собственными сетями, Сам себя познающий! Свой собственный палач! Зачем ты опутал себя Тенетами своей мудрости? Зачем заманил себя в рай древней змеи? Зачем ты вкрался в себя самого — В себя, в себя самого?..[568]

447

Смертоносные стрелы поражают героя не извне — он сам, бла­годаря внутреннему разладу, травит, преследует и истязает себя самого. Внутри него воля восстала на волю, либидо на либидо, поэтому поэт и говорит, что он «пронзенный сам со­бой», то есть ранен собственной стрелой. Мы уже признали стрелу за символ либидо, поэтому и картина «пронзенности» становится для нас ясной: это акт соединения с собой, своего рода самооплодотворение, вместе с тем это и самонасилова­ние и самоубийство. Поэтому Заратустра вправе назвать себя своим собственным палачом (точно так же, как Один, жертву­ющий себя себе же). Разумеется, не следует принимать эту психологему в слишком волюнтаристическом смысле: никто не будет без веских причин принимать на себя такие муки, последние могут лишь случаться. Если человек считает бес­сознательное частью своей личности, то он должен допустить, что фактически он пребывает в ярости против себя самого. Но в той степени, в какой символизм, рождающийся в результате его страданий, оказывается архетипическим и коллективным, последний может быть принят как знак того, что человек стра­дает не столько от себя самого, сколько от духа времени или эпохи. Он страдает от объективной безличной причины, от своего коллективного бессознательного, разделяемого им со всеми людьми.