В течение всего 18 века личность вела отчаянную борьбу за освобождение от ограничивающего ее надличного начала. Но только в романтизме она обрела желанную свободу. Возможным это стало в результате процесса изменения мышления от классицистского через сентименталистский к романтическому. Однако опыт субъективного изображения частной жизни, личности, погруженной в практические интересы, был чужд романтикам: подобная личность была для них и не личностью, а неразличимой частью прозаической толпы. Романтизм же утверждал индивидуализм человека, живущего по законам метафизической категории свободы. - Поэтому «я» в романтизме, по словам Б.О.Кормана, воспринималось не просто как ценность первого порядка, а, по существу, единственно возможная ценность, другой же человек выступал либо как абсолютное подобие «я» (его эманация и двойник) - и в этом смысле не обладал самостоятельным значением, либо оказывался противоположностью «я» - воплощением прозаической бездуховности [59].
Идея личностной свободы – одна из ключевых в романтической концепции мира и человека – проявила себя, в первую очередь, на уровне эстетического отношения романтиков к художественному творчеству, сформированному во многом под влиянием «наукоучения» Фихте, опиравшегося на трансцендентализм Канта. Но, если Кант считал, что мы воспринимаем вещи не такими, какими они являются сами по себе, а познаем их и судим о них на основании априорных форм чувственности и рассудка (то есть мы воспринимаем состояние нашей души, находящейся под воздействием вещей, а не вещи в себе), то Фихте, приняв от Канта идею невозможности логического обоснования бытия,
|
|
поставил акцент уже на понятии свободы: «из кантовского бытия как полагания он вывел полагание бытия». Фихте писал: мы полагаем или предполагаем вещи вне нас, поэтому, когда мы мыслим, то вместе с тем и творим собственный мир. Однако это творение не является, по словам Фихте, произвольным, так как мы осознаем, что представления, существующие в нашем мышлении, возникли не в результате нашей самодеятельности, а составляют ограничения нашего «я». При этом, в отличие от Канта, Фихте не отрывал искусства от познания и нравственности: Искусство, считал он, подготавливает человека к философскому пониманию действительности, то есть к пониманию того, что мир есть не вещь-в-себе, а продукт духа. Нравственность же внушает человеку мысль о том, что истинная красота заключается внутри человека, в сфере духа. Тем самым искусство, согласно Фихте, освобождает человека от власти чувственного и направляет его по пути духовного и, разумеется, нравственного совершенства. Основное внимание поэтому он уделял духу художественного произведения, под которым понимал «внутреннее настроение художника», «выражение его свободного духовного творчества».
|
|
Считая, что смысл поэзии состоит в выражении внутреннего мира художника, представители йенского романтизма (Фридрих и Август Шлегели, Новалис, Вакенродер, Л.Тик) подчеркивали, что этот мир является единственно истинным, и противопоставляли его действительному миру как неистинному. (Отсюда конфликт художника и толпы, отсюда и ощущение единения поэтов в дружеском кругу). Истинность же внутреннего мира, по их мнению, состоит в том, что человек выступает в нем сопричастным миру бесконечному, интуитивно прозревая божественную истину, тогда как в эмпирической действительности он обусловлен, конечен и ограничен. С этим связана в романтизме абсолютизация поэта как пророка и создание новой мифологии: В звуках и красках земли и неба, в их бесконечных оттенках и переливах поэт-романтик искал отражение своего внутреннего мира, средства для выражения мгновенных, неуловимых чувствований, состояний, настроений, «высоких ощущений». Эти ощущения свидетельствовали о существовании в глубине душевного мира человека многочисленных незримых нитей, связывающих его с отдаленным прошлым, с изначальными формами сознания, когда человек более близко стоял к природе, жил одной с ней жизнью. Эти ощущения свидетельствовали о временах, когда он еще не познал проклятья за свое грехопадение и не был предан юдольному миру земли, сохраняя лишь память о родном небе. - Поэзия объединяет человека и природу, считали романтики, поэтому она должна объединить и всех людей. И они предлагали бегство от неустроенности жизни в сферу искусства – мир, который осчастливит.
Трагизм же состоял в том, что оставаться все время в этом мире поэт не мог: ежедневно и насильственно он низводился из области мечты в земную жизнь. – В этом, согласно романтической философии, основа его «раздвоения», основа его жизненной дисгармонии и вечной душевной борьбы между мечтой и действительностью. В этом основа и романтической иронии – чувства «неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным», ощущения «невозможности и необходимости всей полноты высказывания» (Ф.Шлегель). Романтическая ирония требовала, чтобы человек горестно смеялся над собственной мечтой, понимая ее недостижимость. Но при этом она воспринималась и как «самая свободная из всех вольностей», и как «безусловно необходимая», так как благодаря иронии человек оказывался способным возвыситься над самим собой. (Ф.Шлегель).
Своеобразное осмысление идея всеобщей связи материальных и духовных явлений, мира вещественного и нравственного получила в произведениях мистического плана, возникших в русле традиций, так называемой, «черной», или готической, литературы ужаса, - балладах, легендах и, в том числе, в фантастических повестях, использовавших мотивы общения с потусторонним миром. (В произведениях Уолпола, Л.Тика, А.Перовского, О.Сомова, Бестужева-Марлинского, М.Закоскина и др.). При этом, принцип «двоемирия» в литературе, акцентирующей внимание на идее грехопадения и искупления вины, был связан с представлениями о взаимодействии (взаимообусловленности и взаимопроникновении) фантастического (инфернального, дьявольского) и реального миров, на пересечении которых находился главный герой. - Мотив грехопадения, как правило, развертывался в реальном мире, тогда как наказание исходило от потусторонних, в большинстве случаев, инфернальных, сил. Таким образом, романтический герой, оказываясь на пересечении нескольких культур, соединяя в себе несколько разноплановых начал, подвергался всевозможным телесным и душевным трансформациям (смерть-оживление, летаргический сон и т.п.) и испытывал отчуждение собственного «я» (двойничество). Мир, подверженный пространственным и временным метаморфозам, делался зыбким, колеблющимся, теряющим свои очертания и привычные связи. Дезориентация героя в окружающем мире и его трагическая вина зачастую приводили его к сумасшествию или гибели. Детерминизм (обусловленность) и метафоризация (например, двусмысленная речь) способствовали развертыванию символического плана повествования: событийный план получал двойственную окраску, поступки героя - различный онтологический смысл, а его облик мог восприниматься нетождественным себе. Зыбкой становилась и обычная граница между виной и невиновностью. И сама романтическая фантастическая повесть казалась двойственной: воспринималась одновременно и как философское, и как просто занимательное чтение - при этом, с отчетливой антирационалистической направленностью, не позволявшей до конца, логически, объяснить то или иное событие. Описания сопровождались нагнетанием атмосферы ужаса, страха и безысходности. При этом, в русской литературе она достигалась за счет ярко выраженного натурализма описаний дьявольского мира, резкого увеличения элементов инфернального и фольклорной окраски фантастического (русалки, ведьмы, лешие и пр.), а в западно-европейской литературе – за счет страшных убийств, обилия жертв и смертей, повышенной жестокости изображения или шокирующего проникновения в психику героя, более жесткого (по сравнению с русской повестью) противопоставления человека и сверхъестественных сил (приведения, колдуны, ясновидцы, «столовращатели», магнетизеры, прорицатели). [46].
|
|
Фантастическое в литературе – продукт фантазии, которой романтики придавали особое значение, считая, что у художника есть понятия, стремления, желания, симпатии и антипатии, которые он не может выразить картинами действительности, но может выразить иначе – в образах вымышленных, взятых не из жизни, но имеющих к ней отношение - хотя и не прямое (Гофман). Фантазия поэтому, с их точки зрения, является непременным элементом художественного творчества в целом – в том числе, и драматургического.
|
|
Отношение романтиков к драме явилось подлинным переворотом в теории литературы, освобождением искусства от сковывающих его норм. Но, при этом,
романтики ниспровергали не Аристотеля, а догматические трактовки его учения, ориентируясь в своем творчестве на испанскую и английскую драму 14-17 веков (Шекспир, Лопе де Вега, Кальдерон), итальянскую народную импровизационную комедию 17-18 века (Гоцци), то есть на ту драму, которая возникла вне или помимо классицистской традиции: Подлинной художественностью, по мнению А.Шлегеля, обладает лишь та трагедия, которая является романтической - лишь она может быть поставлена в один ряд с античной трагедией. Вместе с тем А.Шлегель отметил и ряд существенных отличий романтической трагедии (Байрон, Шелли, Клейст, Шиллер) от античной. Так, если драматическое искусство древних устраняло все внешние условия пространства и времени, «романтическая драма, - по его словам, - наоборот, их сменой украшает свои многообразные картины». Если античное искусство строго ограничивало неоднородное, романтиков удовлетворяют все неразложимые соединения, поскольку «романтика обладает тайным тяготением к хаосу» в противовес античному стремлению к гармонии. В силу своей широты романтическая трагедия не столь строга, как античная, в отборе материала. Она отличается своей живописностью, максимальной полнотой и разнообразием изображения действительности, событий, значений, характеров и страстей. И, при этом, как отмечал Гофман, в задачу драмы не входит внешнее правдоподобие отражения мира или отдельных характеров и типов, поскольку драматический писатель должен знать не столько людей, сколько человека. Взор истинного поэта, - по его словам, - проникает в самую сокровенную глубь человеческой природы и господствует над всеми ее проявлениями, воспринимая ее разнообразные лучи своим умом и преломляя их как бы в некоторой призме. Таким образом, даже если в задачу художника входит изображение реального мира, оно должно быть одухотворено внутренней правдой, которой обладает всякий истинный художник, и эта правда включает определенный идеал, с точки зрения которого освещается всякое конкретное проявление человеческой натуры.
В связи с этим, индивидуализм личности мыслился непременно обогащенным внеличными ценностями, принадлежащими некой высшей идеальной сфере, которыми романтическая личность обосновывала свою собственную ценность по отношению к эмпирическому бытию человека [47]. У немецких романтиков – это была область сверхчувственного, бесконечности, абсолюта. (С этим было связано обращение «поздних» немецких романтиков - Гофмана, братьев Гримм - к средневековью, мистике, интерес к народной поэзии – песням, легендам: поэтическое произведение толковалось ими как бессознательное творчество безличного творческого духа, а проблема народности в искусстве заняла в романтизме в целом одно из центральных мест). Для байронизма (или английского романтизма) - это стихия мощного человеческого духа, метафизическая категория свободы. Для французского - сфера христиански-социальной справедливости, религиозно-окрашенного гуманизма и утопической гармонии, противостоящей миру социального зла и несправедливости. Для русского романтизма - сочетание вольнолюбия и патриотизма: свобода, при этом, мыслилась непременно в форме национального возрождения, а народность включалась в круг освободительных идей. (Позднее к идее народности присоединилась идея современной протестующей личности).
Идея личности, обогащенной внеличными ценностями, формировала жанровую систему романтизма. Распространение получали произведения лиро-эпического плана - баллада, дума и, главным образом, поэма: поэма гедонистическая (Батюшков), «мистическая» (Жуковский), национально-героическая (Рылеев, Кюхельбекер, Мицкевич,
Шелли), вольнолюбивая (Байрон, Пушкин), космогоническая (Блейк, Веневитинов, Одоевский, Лермонтов). Но общим для романтических поэм являлся философски-психологический аспект восприятия мира и человека: герой, переживающий момент отчуждения, его стремление или бегство в мир, живущей по законам не испорченного цивилизацией «природного» человека, иногда – возвращение (Баратынский).
Изменились и структурные принципы формирования лирической системы. В соответствии с основной концепцией романтизма, возвышающей личность (личность как выявленный и акцентированный ценностный центр), «я» узурпировало все субъектно-объектные права, а в форме лирического героя выступило и как единственный субъект, и как свой главный объект. Внимание читателя было сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой, каково его отношение к миру и внутреннее состояние, что с ним происходит и прочее. Вместе с тем, лирический герой воспринимался как некое единство – и, прежде всего, единство внутреннее, идейно-психологическое: в разных стихотворениях раскрывалась единая человеческая личность в отношении к самой себе и миру. И в то же время, различные сферы жизни, в которых выявлял себя субъект сознания, оставались рационалистически разделенными между жанрами. Так, элегия являлась выражением мира внутреннего человека, анакреонтика – земных радостей, дружеское послание было проникнуто и элегическими, и анакреонтическими мотивами, которые сплетались в нем с вольнолюбивыми мечтами и с вольтерьянской скептической насмешкой, лирика одического склада была основным родом торжественной гражданской поэзии. Таким образом, романтизм не отменил принцип жанрово-нормативного мышления, который был характерен для литературной системы классицизма, но во многом его смягчил, вызвав интерес к смежным и смешанным жанрам, сильную тенденцию к новым внутрижанровым образованиям, замену одних жанров другими - более свободными и более созвучными поэтическому миросозерцанию и строю чувств поэтов новой эпохи.
Романтизм принес освобождение стихотворения от точных жанровых моделей, служивших ключом к его прочтению, - и принципиальное смешение стилей. (Контекст данного стихотворения оказывался независимым единством, в котором получали свое поэтическое значение слова, не прикрепленные заведомо к определенному стилю). - Ведущим в романтизме, таким образом, оказался не жанровый, а стилевой принцип организации лирической системы. Распад жанров и формирование романтического стиля сопровождались индивидуализацией контекста. Но, поскольку романтический поэт строил себя не как индивидуально неповторимую личность, а как гигантский собирательный образ (поверх своей эмпирической биографии), постольку писательские индивидуальности определялись в зависимости не от авторской индивидуальности стиля, а от доминирующей в творчестве стилевой направленности (элегической, одической, эпикурейской и т.д.). – Поэтика жанров сменилась поэтикой устойчивых стилей. Романтический стиль поэтому отличался значительной долей условности: Повторяемость известного ряда слов, их сочетаний и выражений создавала свой собственный, относительно неподвижный ряд языковых значений – своеобразных литературных знаков, в которых отражалось и за которыми угадывалось единое и определенное сознание поэзии этого типа. (Например, «отвага», «свобода», «друзья», «досуг», «круг» - лексические приметы эпикурейского стиля, а «младость и мечты», «любви сладость», «пленительные кудри», «туманная даль», «туманный поток», «мечта, ночь и луна» - элегического).
В то же время, стремление романтических поэтов «создать истинную поэзию сердца», проникнуть в «непоказанные глубины человеческой души», поэтически раскрыть ее тайны порождало особое отношение их к слову: провозглашалась невозможность словом передать всю глубину мысли и чувств: Мысль о «невыразимом» использовалась в романтическом творчестве и в качестве стилистического приема, и формировала тематическую традицию в поэзии, и продуцировала появление новых жанров, например, «отрывков» и «фрагментов». - Выражая «невыразимое», высказывая «невысказанное» и признавая совершенным незавершенное, романтизм находил в умолчании одно из главных художественных средств. Но в своей поэзии романтики не только указывали на недостаточную выразительность слова, но и стремились иными путями обогатить его, выйти за его видимые пределы. Поэтому они широко пользовались средствами музыкальными и живописными: ценили в слове неожиданные созвучия, мелодичность, напевность, когда слово «будто не произносится и звучит нежнее песни» (Шлегель), ценили в слове то, что делало его намеком, нюансом. Огромное значение, в связи с этим, приобрело, наряду с полновесным словом, слово неточное, неопределенное, экзотическое: Русскую поэзию первой трети 19 века буквально заполонили розы, внемлющие сладкоголосым соловьям, девы, стройные как пальмы и кипарисы, с глазами печальными, как у газели, и прекрасными, как алмазы, караваны звезд, жемчужные слезы фонтанов, гарем небес, чалма облаков, уста слаще роз, пирамиды тополей. – Вся эта восточная символика, традиционная восточная образность, осложненная длинной цепью неожиданных ассоциаций, обилием эпитетов, метафор и сравнений, вся эта яркость и многоцветность поэтической палитры стала основой своеобразного поэтического стиля.
Утвердив индивидуализм личности со свойственными ей порывами к небу, жаждой свободы и страстным влечением к духовному, бесконечному, абсолюту, романтизм поставил вопрос и о трагизме личности, постоянно ощущавшей, вместе с тем, нерасторжимость уз, связывающих ее и с миром, и с убогим человеком толпы, отталкиваясь от представлений о котором, она конституировала себя. - Достигнув, таким образом, вожделенной свободы, она сразу начинала ощущать ее непереносимость, вызванную к жизни (в чем романтик, естественно, не отдавал себе отчета) своей противопоставленностью миру вообще и другому человеку в особенности [59]. Возникшее противоречие было разрешено в искусстве и литературе реализма.