Жатвенные праздники

Во второй половине июля у славян-язычников существовал праздник в честь Перуна, бога грома. С его име­нем связывались благодатные для плодородия грозы, которыми обыкно­венно отличается конец июля и начало жатвенных работ.

С принятием христианства праз­днование Перуна было приурочено к 20 июля, дню празднования пророка Ильи. На Илью-пророка народ пере­нес черты Перуна. Так Илья-пророк разъезжает по небу на колеснице и извергает гром и молнию. Илья носит житяную пугу, и где взмахнет ею, растет жито.

Жатвенные праздники носят назва­ние «зажинок», «обжинок», «дожинок» и «толоки». Из обрядов, совершаемых на этих праздниках, примечательна тра­диция завивания из колосьев ржи или пшеницы венков, которые с песнями несли с полей в деревню и хранили до посева. В других местах связывали дожиночный «сноп-дед», который также с песнями переносили в деревню. Считалось, что эти венки и одиночный сноп обладают целебными свойствами:ими кормили заболевшую скотину, при­мешивали к зернам для посева. К этим обрядам присоединяется еще один, состоявшие в «завивании бороды» Воло­су, Илье (т. е. «снопу-деду») или Козлу, который являлся олицетворением зимы. Песни, относящиеся к этому праз­днику, содержат похвалу хлебу и обра­щение к солнцу, месяцу, нолю н хозяи­ну, в них приводится сравнение жатвы с битвой, а хлеба с золотом.

Во время этих праздников в больших населенных пунктах выстраивались балаганы, где ставили целые музыкальные спектакли, основанные на фоль­клорных истоках, выступали деды-балагуры, петрушечники, вожаки ученых медведей, раешники и т. д.

Старинные русские праздничные обряды нигде и никогда не записывались, но веками сохранялись в памяти народа, прой­дя сквозь нашествия, войны, голод и смерть, словом, сквозь все испытания, которые обрушивались на русский народ в те­чение всей его многовековой истории. Поистине бессмертен оп­тимизм русского народа, безгранична народная фантазия, не­иссякаем живой родник его творчества!

Праздничные обряды — это, по существу, народные песенно-танцевальные массовые представления со своим наивным, но точным сюжетом, образами, поэтическим текстом, музыкой, особой драматургией и своеобразной режиссурой. Например, в русской свадьбе есть твердый «сценарий», обязательные «действующие лица» (сваты, дружки, подруги невесты, ряженые и т. д.), обязательный репертуар (плач матери, плач невесты и т. д.). Хотя детали праздника менялись в разных областях, даже в различных селах, «сценарий», «репертуар» и «постано­вочный план» в основном оставались неизменными. В конечном итоге народ создал песенно-танцевальный спектакль, действие которого происходит и в избах, и под открытым небом.При этом обязательным условием является активное участие в сюжете праздника большого количества людей. Старинная русская свадьба, обряды, игрища и празднества навсегда остались живым памятником русского народного творчества, до­шедшим до нас с древних времен и убедительно свидетельствующим о том, что истоки наших современных массовых зре­лищ надо искать в русских народных фольклорных празднествах.

Непременными участниками и заводилами старинных народных праздников и гуляний всегда были скоморохи. В дальней­шем скоморошьи игры и «глумы» превращались в самостоя­тельные спектакли, которые давали актеры-скоморохи (или «охотники», как их называли) на играх и братчинах. Скомо­рохи принимали участие и в массовых действах, но уже как профессиональные актеры, ведя «конферанс», разыгрывая «скетчи» и «репризы», играя на дудках и гуслях.

Творчество скоморохов, наполненное язвительной сатирой по отношению к церкви и боярам, а, следовательно, социально направленное и несущее в себе определенные черты обществен­ного протеста, пользовалось поддержкой трудового люда и, естественно, входило в непримиримое противоречие с позицией власть имущих.

Церковь была в панике: трудовой люд предпочитал посмотреть на вольном воздухе веселые ско­морошьи игрища, посмеяться над злоключениями бояр и по­пов и поучаствовать в увеселениях, нежели забиваться в душную тесноту храма, где из темноты его «стращали» возмездием за всевозможные «дьявольские искушения».

В XVI веке «Стоглав» запретил скоморошество, назвав его «бесовским позорищем», а затем и «Домострой» осудил скоморошьи потехи.

При царе Алексее Михайловиче, как писал М. Горький, «церковь и боярство истребили скоморохов и калик перехожих».

Но скоморошество, перестав так называться, не исчезло, так же как не могла исчезнуть тяга русского человека к юмору, шутке, острому слову, насмешке, к яркому веселью, песне, народной музыке, народному танцу, словом, к тому многооб­разию тем и жанров, которое несло в себе творчество скоморохов.

Не обязательно искать только в истории Москвы или друго­го великого города следы, свидетельствующие о том, что народные гулянья с давних времен процветали на Руси, были люби­мы народом и постоянно подвергались гонениям со сто­роны церковной и государственной власти.

Допетровская Россия не знала светских официальных тор­жеств. Начало им положил Петр I, устроив в Москве в 1697 году первое «триумфование» по случаю взятия Азова. С тех пор подобные торжества стали обычаем. К устройству празднеств привлекались опытные специалисты-техники, поэты писали торжественные оды. Придворные представления в эти годы но­сили в известной мере демократический характер. Даже сама пышная торжественность балов и ассамблей зачастую служила объектом осмеяния.

Торжественно-веселым было карнавальное шествие, устро­енное однажды Петром I на масленицу. Целый день из села Всехсвятского к Кремлю двигались военно-морские суда, по­ставленные на сани. Сам царь, одетый флотским капитаном, окруженный генералами и офицерами, ехал на 88-пушечном большом корабле, который везли 16 лошадей. За кораблем «плыла» гондола, в которой находилась царица в костюме па­сторальной крестьянки. Ее окружали дамы и кавалеры в ара­вийских костюмах. За гондолой царицы тянулась так называе­мая «неугомонная обитель» — множество маскарадных шутов в санях, сделанных наподобие драконовой пасти. Шуты были наряжены журавлями, лебедями, лисицами, волками, медве­дями и огненными змеями. На колеснице, запряженной «сире­нами», восседал Нептун с трезубцем в руках. Все это пело, иг­рало на различных инструментах, кувыркалось, кричало, танцевало...

У входа в Кремль шутейная процессия была встречена пу­шечным салютом и фейерверком. Кстати, в петровские време­на многие придворные празднества стали сопровождаться фейерверками.

Истоки фейерверочного искусства на Руси восходят к глу­бокой старине, и связаны они, как и многое в истории русской народной культуры, со скоморохами. Это они ввели в обиход «огненные потехи», используя сухой плаун (ликоподий), обла­дающий способностью мгновенно вспыхивать.

«Огненные игрища» вошли в моду в XVI—XVII веках, в дни рождественских праздников, которые народ встречал весе­лыми гуляньями. По свидетельству историков, при дворе Алек­сея Михайловича на гуляньях и игрищах использовали «лета­ющие потешные огни» и «зажигательные нарядные стрелы», как тогда назывались ракеты.

С конца XVII века фейерверки получили большое распро­странение, венчая праздники и торжества. Петр I сам принимал деятельное участие в их подготовке. По его распоряжению для фейерверочных праздников стали изготовлять специальные ма­шины, строить монументальные декорации. Известно, что один из фейерверков, подготовленный лично Петром I, продолжал­ся в течение трех часов.

Фейерверки на Руси являли целые огненные представления, где были сюжет, развитие действия, кульминация и завершение. Правомерно назвать эти представления «фейерверочным дей­ством».

Сохранилось подробное описание фейерверочного действа, состоявшегося в Петербурге 1 января 1712 года в честь русско-турецкого мира.

На Неве, напротив дворца петербургского губернатора Меньшикова, был сооружен театр фейерверочного представления — целый комплекс, состоявшие из триумфальных ворот, арок, транспарантов, эмблем. Одни за другими возникали огненные фигуры, рисунки, надписи, прославляющие силу и могущество государства Российского, его славную столицу и могучий рус­ский флот. На фейерверочном представлении присутствовали иностранные дипломаты, и многие намеки в адрес враждебных России государств предназначались им.

В сентябре 1720 года в честь победы над шведским флотом в Петербурге было поставлено массовое действо, продолжав­шееся четыре дня. При громе пушек суда российского флота проконвоировали по Неве «пленных» — шведские корабли, за­хваченные в битве при Гренгаме. Этот торжественный ввод пленных кораблей знаменовал собой утверждение могучей силы российского флота и был встречен присутствующими с огром­ным энтузиазмом.

А вечером набережная Невы, площади и центральные улицы вспыхнули тысячами огней иллюминации. Праздник венчало фейерверочное действо, где был представлен Нептун, плывущий на колеснице, и торжественно трубящая Победа. Один из фей­ерверков вспыхнул на Неве. На больших плотах, стоящих на реке, были заготовлены фейерверочные декорации. Действие состояло из трех аллегорических картин. После них ночное не­бо озарили тысячи ракет, шутих, огненных колес и др. Интерес­но отметить, что пиротехники, обслуживавшие действо, были одеты в яркие маскарадные костюмы.

Традиционные в конце XVII — начале XVIII века россий­ские фейерверочные действа стали позже неотъемлемым ком­понентом больших праздников: в дни Рождества, на Маслени­цу, на Новый год.

Театрализованные представления послепетровской эпохи, память о которых дошла до нашего времени, были официозно-пышными дворцовыми зрелищами.

Но среди официозных торжеств середины XVIII века есть пример, убедительно свидетельствующий о совершенно проти­воположной позиции, как общественной, так и творческой. В середине XVIII века при постановке в Москве карнавала «Торжествующая Минерва» великий русский актер Федор Вол­ков, которого можно назвать первым в России профессиональ­ным режиссером-постановщиком массовых празднеств, с успе­хом применил принцип русского народного массового действа. И сегодня, знакомясь с материалами этой постановки по случаю коронации Екатерины II в 1763 году (авторы - Вол­ков, Сумароков и Херасков), поражаешься размаху режиссера, его безудержной фантазии, творческой смелости. Федор Вол­ков, «вымышлявший и располагавший» весь маскарад, высту­пал и в качестве сценариста («вымышлявший»), и режиссера-постановщика («располагавший»). Это обстоятельство является чрезвычайно важным, ибо необходимость деятельности режис­сера-драматурга массового представления подтверждается как современной практикой, так и историческим анализом.

В процессии-маскараде, прошедшем по улицам Москвы, приняли участие многие сотни людей. «Торжествующая Минер­ва» стала поистине общенародным зрелищем. Царица, давая разрешение на проведение празднества в Москве, надеялась, что в маскараде ее будут восхвалять как мудрую, гуманную правительницу. Однако Ф. Волков выстроил сценарно-режиссерское решение массового празднества совершенно в ином плане, необычайно смелом не только с точки зрения художест­венной, но, в еще большей мере, - политической. В маскараде была проведена мысль о неблагополучии в государственной и общественной жизни России. Взяв за основу приемы народных игрищ, глумов и скоморошьих забав, Ф. Волков создал сати­рическое массовое зрелище, полное злободневных намеков в адрес власть имущих.

Ф. Волков необычайно по тому времени усилил социаль­ную, обличительную сторону маскарада. Таким образом, вопре­ки желанию царицы, маскарад этот стал убедительным эмоциональным рассказом «о социальных язвах феодально-крепост­ной России: о беззакониях и произволе судей и подьячих, о нравах дворянства и пр.».

С яростью подлинного художника-гражданина обрушился Федор Волков на социальные несправедливости своего времени. Желая быть понятным народу, рассказать обо всем, что он задумал, ясным и близким ему языком, Федор Волков построил массовый праздник на образах, взятых из русского фольклора, из скоморошьих игрищ и «небывальщин». Так, одна из частей маскарада («Превратный свет») строилась целиком на фоль­клорном материале и в основе своей — на скоморошьей «небывальщине».

Принцип народного представления основывался на вовле­чении народных масс в действие. В маскараде, к примеру, при­нимали участие хоры рабочих московских мануфактур (в ос­новном исполнявшие сатирические песни, сочиненные М. Хе­расковым и самим Ф. Волковым). Эти хоры явились музы­кальным фундаментом маскарада. А сам факт участия фабрич­ных хоров представляет особый интерес с точки зрения спо­собности Ф. Волкова организовать самодеятельное народное творчество, привлечь талантливых артистов из народа к уча­стию в массовом карнавале. Эти сатирические куплеты на­столько полюбились народу, что их распевали в Москве еще долгое время.

Необходимо отметить умело организованный подготовитель­ный период, предшествовавший карнавалу. Не вызывает сомне­ния, что Ф. Волков лично руководил всем сложнейшим ком­плексом подготовки массового карнавала, и, судя по результа­там, организация подготовительных работ была проведена от­лично. И дело здесь не столько в разнообразном и богатом оформлении и реквизите, сколько в репетиционной работе со многими исполнителями и коллективами.

Федор Волков сделал всю тогдашнюю Москву местом дей­ствия, а ее население — участником действа. Шествие карна­вала: хоры, колесницы, где происходили аллегорические сцены (вспомните мистериальные педженты), персонажи русских сказок, сатирические маски — все это пестрое, шумное, неви­данное по тому времени зрелище под громкую музыку при огромном стечении народа отправилось от Кремля по тогдаш­ней Мясницкой (ул. Кирова), к Красным воротам (пл. Лермон­това), затем по Новой Басманной свернуло на Старую Басман­ную улицу, после чего по Покровке (ул. Чернышевского) и Маросейке (ул. Богдана Хмельницкого) вернулось к Кремлю.

В сценарно-режиссерском решении использовались приемы и образы старинных русских гуляний, фольклорные персонажи из сказок, былин. Сатирическая линия представления, шедшая от удалой русской скоморошины, воплощалась в образах Взятколюба, Кривосуда, Обдиралова. На колесницах, где были устроены площадки, зрители могли видеть сатирические маски Обмана, Насилия, Невежества, Мотовства, Лихоимства и т. д.

В представлении участвовали жонглеры, акробаты, эквили­бристы, специально для карнавала выписанные из-за границы.

По свидетельству А. Болотова, современника Ф. Волкова, «маскарад сей имел собственной целью своею осмеяние всех обыкновеннейших между людьми пороков, а особливо мздоимных судей, игроков, мотов, пьяниц и распутных, и торжество, над ними наук и добродетели: почему и назван он был «Тор­жествующей Минервою».

Маскарад продолжался несколько дней, закончившись на­родным гуляньем с театральным представлением, со специаль­но приготовленными по этому случаю спектаклями балаганов и цирка. Как гласит изданная к маскараду программка: «...на сделанном на то театре представят народу разные игралища, пляски, комедии кукольные, фокус-покус и разные телодвиже­ния...».

Как уже поминалось, наряду с «Торжествующей Минервой» при дворе ставились и другие массовые представления. И если эти представления носили официозно-пышный характер, то в «Торжествующей Минерве» явно ощущалась тенденция демо­кратизировать жанр.

Необходимо отметить, что это, в известной мере, политиче­ское массовое представление Федор Волков осуществил почти за тридцать лет до массовых празднеств Великой французской революции, основой которых явилось политическое содержание. Талантливому творению Волкова было суждено и второе рождение - в наше время. О нем вспомнило руководство Гос­цирка в 20-х годах, когда сценарий «Торжествующей Минервы» был включен в репертуар государственных цирков.

Совершенно очевидно, что, обращаясь в начале 20-х годов XX столетия к «Торжествующей Минерве», созданной в 1763 го­ду, руководство цирков не без основания считало актуальным показ представления, в котором злая сатира на разные слои общества, на всевозможные пороки его приобретала силу и дей­ственность политического памфлета, направленного против са­модержавного российского строя. Как бы то ни было, но сам факт обращения к «Торжествующей Минерве» в первые по­слереволюционные годы весьма знаменателен. Это еще раз подтверждает, что массовое народное представление, постав­ленное Ф. Волковым в 1763 году, было не развлекательным карнавалом, а несло в себе большой социальный и обществен­ный смысл.

В царствование Екатерины II было принято всякое событие отмечать празднествами: придворными маскарадами — для «избранных», гуляньями и фейерверками — для остальных.

Следует рассказать еще об одном массовом зрелище ека­терининского времени.

На июнь 1775 года в Москве было назначено торжество по случаю заключения победоносного мира с Турцией. Праздне­ство должно было сопровождаться публичным гуляньем на загородном Ходынском поле. Выдающийся русский архитектор В. И. Баженов осуществил постановку этого гулянья, найдя чрезвычайно остроумное и неожиданное режиссерское реше­ние. По плану В. И. Баженова, Ходынское поле изображало карту Крымского полуострова. Две дороги, ведущие из Москвы, представляли собой реки Днепр и Дон. По «берегам» Дона были устроены карусели и балаганы, где балагуры, канатоход­цы, жонглеры, фокусники удивляли народ всяческими неожи­данностями. На зеленом лугу, в центре Ходынки, изображаю­щем Черное море, были установлены в боевом порядке кораб­ли славного российского флота и вражеские турецкие фелуки. Искусно выстроенные башни, минареты обозначали завоеван­ные города и крепости — Азов, Керчь, Еникале. Оглушительно гремели сверкающие на солнце трубы, многочисленный хор пел торжественную кантату, встречая вереницу гостей, протянув­шуюся от самой Москвы. Все было подчинено основной идее гулянья — прославлению патриотизма народа, силы и могуще­ства русского оружия.

Примером создания народных празднеств в последней четверти XIX — начале XX века может служить творчество талан­тливого самородка А. Я. Алексеева-Яковлева, который широко использовал в своей деятельности все лучшее из арсенала вы­разительных средств традиционных русских народных гуляний. К сожалению, сегодня имя этого замечательного деятеля не­заслуженно забыто, хотя его творчество — целая веха в разви­тии жанра массовых праздников и зрелищ.

А. Я. Алексеев-Яковлев был разносторонним режиссером. В организованном им народном общедоступном театре «Раз­влечение и польза» он ставил спектакли, пантомимы, массовые представления.

Режиссер последовательно отстаивал идею театра на площади. Будучи убежденным в том, что народный театр должен быть составной частью народных массовых праздничных гуля­ний, А. Я. Алексеев-Яковлев привнес в лубочный театр совер­шенно иную тематику: сохраняя стиль ярмарочного балаганно­го зрелища, идущего от древнего искусства российских скоморохов, он взял репертуарный курс на русскую классику (Пуш­кин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Островский) и русский фольклор.

Площадной театр «Развлечение и польза», входивший в об­щий комплекс народного гулянья «под горами», размещался посреди площади, на которой в балаганах, а то и просто среди народа выступали всякого рода затейники и потешники: де­ды-балагуры, раешники, петрушечники. Народ, на­катавшись на горах, посмотрев выступавших на площади арти­стов из народа, шел в театр «Развлечение и польза», который являл собою как бы продолжение всего народного гулянья и внешне сохранял любимый простым людом, хорошо знакомый; ему с детства лубочный стиль народного русского представле­ния. Однако талант драматурга, режиссера и художника по­зволил А. Я. Алексееву-Яковлеву использовать в своих сказоч­но-феерических зрелищах новые постановочные приемы, кото­рые оказали влияние не только на народные балаганные пред­ставления, но и на русский театр, на русскую эстраду. Поста­новочные приемы, изобретенные балаганным театром, вошли в обиход русского профессионального театра, и, в частности, - «черный кабинет».

По свидетельству А. Я. Алексеева-Яковлева, К. С. Стани­славский при постановке «Синей птицы» консультировался с ним о возможностях «черного кабинета». Один этот факт говорит о той высокой театральной культуре, которой были от­мечены постановки площадных народных театров.

О влиянии волшебно-феерического постановочного стиля лубочного театра на большие театры мы читаем у П. П. Гнедича в его «Книге жизни». Он пишет о том, что «императорские театры не раз обращались за помощью к балаганным механи­кам, так как свои не могли достичь должных эффектов».

Как утверждал Е. Кузнецов, эти взаимосвязи возникли еще в начале прошлого столетия, и целый ряд спектаклей Мариинской императорской оперы был создан под влиянием феериче­ских зрелищ балаганного театра. Это «Волшебные пилюли», «Леста, днепровская русалка», «Илья Богатырь» и даже «Спя­щая красавица», постановщик которой М. Петипа была завсе­гдатаем народных гуляний «под горами».

Забегая вперед, скажем, что народный феерический театр оказал несомненное влияние и на раннего Маяковского, ибо «Мистерия-буфф» сделана в известной мере по законам имен­но этого жанра.

Примечателен и тот факт, что театр Народного дома, ко­торый после Октябрьской революции возглавил А. Я. Алексеев-Яковлев, заказал Маяковскому сатирическое обозрение-феерию о текущем политическом моменте.

Приступив к работе, Маяковский с интересом изучал макеты Алексеева-Яковлева, в частности традиционную для народ­ного театра «сцену в аду» с участием сатаны, чертей и т. д. Изучение приемов площадного театра многое дало Маяков­скому. В этом легко убедиться, перечитав «Мистерию-буфф». И совсем не случайным следует признать творческое содруже­ство поэта с замечательным русским режиссером. Ясная демо­кратическая направленность творчества А. Я. Алексеева-Яков­лева, естественно, привела его в ряды деятелей искусства, по­ставивших свой талант и мастерство на службу революции. 1 мая 1918 года Алексеев-Яковлев поставил политический кар­навал - один из первых массовых праздников Советской Рос­сии, осуществленный силами самодеятельности рабочих Крас­ного Петрограда. А 1 мая 1919 года в Петрограде состоялось массовое действо «Третий Интернационал» в постановке Алек­сеева-Яковлева.

С именем А. Я. Алексеева-Яковлева связаны и народные «Общедоступные гулянья» в Петербургском Михайловском ма­неже. Здесь ставились представления с участием Анатолия Дурова. Здесь же выступали русские народные хоры, народные оркестры рожечников и т. д.

В спектакле «1812 год», например. были заняты, кроме дра­матических актеров, хор, балет, оркестр, а также исполнители многолюдных массовок. Интересно отметить театрализованные выступления в Михайловском манеже хора Агренева-Славянского. Многие песни были инсценированы, превращались, по словам А. Я. Алексеева-Яковлева, в «действие, развернутое средствами песни», в своего рода «зримую песню».

В 80-90-х годах XIX века «гвоздем» народных гуляний в Михайловском манеже стали театрализованные аллегорические шествия. Режиссура использовала здесь прием мистериальных педжентов площадного театра: на восьми-десяти высоких передвижных платформах размещались «живые картины», и вся процессия проходила по манежу, делая обычно два круга. Подобные шествия пользовались большой популярностью и в Москве, где в летних садах и на гуляньях в московских ма­нежах устраивались веселые карнавальные процессии. Их_: постановщиком был М. Лентовский, художником - академик А. Шехтель.

В те же годы в петербургских садах и парках стали осу­ществляться массовые феерии на открытом воздухе.

«Война с Турцией», «Взятие Плевны», «Синопский бой», поставленные А. Я. Алексеевым-Яковлевым в Крестовском саду, представляют несомненный интерес и с точки зрения их патриотической тематики, определившей направленность этих массовых зрелищ, и с точки зрения режиссерского решения. Участие в этих постановках войск, военных кораблей, артилле­рии, а в финале — взлет воздухоплавательных шаров были по тем временам смелостью необыкновенной. Войска шли на штурм вражеских укреплений, солдаты форсировали реку в полной амуниции вплавь. Взрывалась крепость, в ней возникал настоящий пожар. А в это время на Средней Невке, на набе­режной которой находился Крестовский сад, пять кораблей российского флота сражались с восемью военными судами «противника», и в завершении битвы на воде - колоссальной силы взрыв всех вражеских судов. А затем - полет воздухо­плавателей над головами изумленных зрителей.

Конечно, нам надо учитывать то обстоятельство, что все это происходило в 80-е годы Х1Х века. Сегодняшнего зрителя, привыкшего видеть на теле- и киноэкранах колоссаль­ные массовки, бои, взрывы, полеты в космос, вплоть до доку­ментальных кадров «прогулки» человека по Луне, эти пред­ставления вряд ли бы так удивили. Но ведь речь идет о событиях столетней давности! А о кинематографе еще никто, кроме братьев Люмьер, даже и не помышлял...

Следует отметить массовые постановки А. Я. Алексеева-Яковлева в Петроградском парке в начале прошлоговека, где он остроумно использовал природные условия (пруды, рощу и т. д.).

Интерес народа к этим массовым постановкам («Ермак Ти­мофеевич», «Взятие Азова» и т. д.) был огромен: число посе­тителей Петровского парка в дни массовых постановок дости­гало десятков тысяч!

Талантливая режиссура А. Я. Алексеева-Яковлева, размах и масштабы его деятельности в создании массовых народных зрелищ, служивших, как правило, делу воспитания патриотиз­ма,— все это было определенной ступенью в развитии жанра.

В известной мере эти работы были своего рода «подготови­тельным периодом» перед рождением политических массовых представлений в Красном Петрограде.

Вопросы самопроверки:

1. Формирование Руси в период язычества.

2. Основные праздники и памятные даты русского народа.

3. Что такое традиция, обычаи, обряды?

4. Народные гуляния и праздники на Руси.

5. История возникновения праздника «Рождество» и его празднование в

современное время.

6. Рождественские обычаи, традиции празднования и символы.

7. Религиозные праздники.

1. Праздник летнего солнцестояния.

2. Масленица - старинный русский праздник.

3. Рождество.

4. Жатвенные праздники.

5. Официальные светские торжества на Руси.

6.. Московский карнавал 18 в. «Торжествующая Минерва»

7. Творчество режиссера А. Я. Алексеева-Яковлева.

8. Массовые феерии на открытом воздухе в Санкт-Петербурге.

Литература:

1.Гагчин, В. Н. Культура России: Досуговая культура. - М., 2001.

2..Жигульский, К. Праздник и культура.— М.: Прогресс, 1985.

3. Журнал «Праздник» 2001-2008 г.

4..История древнего мира. под ред. В. Н. Дьякова и С. И. Ковалева.- М.,

5. Мазаев, А. И. Праздник как социально-художественное явление. - М.,
Наука, 1978.

6. Наши новые праздники - М:.Эксмо, Яуза, 2007.

7. Наши традиции: православные непреходящие и преходящие праздники. М.: Букмэн, 1999 - 328 с.
8.	Орлов, О.Л. Праздничная культура России.- СПб.: КультИнформПресс, 2001.

9. Стрельцов, Ю. А. Культурология досуга. - М., 2002.

10. Токарев, С. А.Религия в истории народов мира.- М., 1964.

11. Традиционные формы досуга. История и современность.-М.,1993.

12. Хачатурян, В. М. История мировых цивилизаций. 10-11 класс, атлас. М.: Дрофа, Из-во ДИК, 2005.

13. Энциклопедический словарь юного зрителя.- М.: Педагогика, 1989.