Глава 8. Празднества в Советской России

"Мы наш, мы новый мир построим!"

Большевики сознательно подчеркивали идейное родство между двумя революциями, и брали на вооружение методы предшественников, причем в самом жестком варианте-якобинском. Главными из них были революционный террор и беспощадная борьба с "врагами народа" (авторство термина принадлежит Жану-Полю Марату, который себя именовал, естественно, "Другом народа").

Масштабы жертв не имели значения. За годы революционного террора во Франции погибло около 40 тысяч человек. Речь шла не только о терроре. Якобинцы устраивали так называемые "трапезы братства", заставляя людей состоятельных делиться едой с бедняками.

На российской почве, как это часто бывает, западный опыт был доведен до предела. Сами большевики так и заявляли: Французская революции потерпела поражение, поскольку остановилась гильотина. Якобинцы не знали постулатов марксизма, и в итоге восторжествовал капитализм. Русская же революция станет более последовательной и радикальной версией французской.
Новое время дало новое понятие «массы», иное ее толкова­ние. И если раньше слово это было связано с чем-то аморф­ным, лишенным целеустремленности и воли, то отныне народ­ная масса воспринималась в ее революционном подъеме и ор­ганизованности, с ней ассоциировалась «грандиозная огромная, грозная, стихийная сила, которой надо было дать верное на­правление, ясную организующую идею и ее действенное осу­ществление».

Каким далеким прошлым кажутся сейчас для нас - людей XXI века - первая годовщина Октябрьской революции, многотысячные маевки. Все далее отодвигаются первые годы становления советских празднеств... Годам тем, полным своеобразных и смелых начинаний, осуществлений и неудач, легко было исчезнуть из памяти искусствоведов, потому что все достижения организаторов праздничных зрелищ практически никем не учитывались, и почти не осталось документальных материалов, за исключением разве что газетной хроники и случайных бумаг, сохранившихся в архивах отдельных учреждений и лиц.

1919 год представляет большой интерес для исследователей культуры праздника. Во-первых, именно в этом году было организовано массовое убранство города художниками-футуристами, а также осуществлена первая поста­новка В.Э. Мейерхольдом «Мисте­рии-Буфф» в театре Консерватории. Значение и того, и другого события огромно. Гигантский опыт раскраски десятков тысяч аршин холста, маски­ровки многих зданий искверов имел во многих отношениях решающее значение для судьбы изобразитель­ного искусства в революционные годы. Также бесспорно влияние «Мистерии-Буфф» на позднейшую эволюцию «театрального Октября». Однако дальнейшая магистральная традиция празднеств развивалась независимо от них в трех основных направлениях:

обслуживание празд­неств традиционным художествен­ным производством, спектаклями, концертами и т. д.;

обрядово-бытовое оформление празднеств;

новые формы зрелищ, возникающие из праздничного быта.

Постепенно устанавливались постоянные даты празднеств, так называемый «Красный календарь». За Первомаем в течение 1918-1919 года утверждается празднование следующих событий: «Кровавое воскресенье» (9-20 января),

«День Парижской коммуны» (18 марта), День Красной Армии (23 февраля), Октябрьская годовщина (7 ноября).

Установились традиционные центры праздничных шествий в Ленинграде: сперва - Марсово поле (поле жертв революции), а позднее - Дворцовая площадь. Но обрядовая сторона продолжала ограничиваться шествиями с оркестрами, знаменами и пением, и лишь маевка 1919 года внесла некоторое обновление: на поле жертв революции была воздвигнута наковальня, по которой ударяли, в качестве присяги, вожаки проходящих колонн.

Средой, где определялись первые серьезные попытки зрелищного офор­мления, явилась в 1919 году Красная Армия. Это не было случайностью. Военная организация и дисциплина легко придавали массовый характер и значение возникавшим в Красной Армии начинаниям. Немалую роль играл и агитационный момент, конеч­но же, учтенный военными политот­делами.

В годовщину свержения самодер­жавия, вмарте 1919 года, командой красноармейцев в Железном зале Народного дома было разыграно сво­еобразное «игрище» на тему Февраль­ской революции (руководитель Н. Г. Виноградов). Игрище «Сверже­ние самодержавия» было явлением во многих отношениях интересным. Необычным был и состав участников: красноар-мейцы, взятые непосред­ственно из казарм, и метод сочинения текста: почти полностью импровиза­ционный. Игрище развертывалось на двух на скорую руку сколоченных деревянных мостках, расположенных к противоположных концах площади, казармы или зала. Мостки соединялись нешироким, но длинным проходом. Основные перипетии действия выражались в шествиях, атаках и иных переходах массы участников с одних мостков на другие и разверты­вались в соединительном проходе. Костюмами и гримом были отмечены только враги: «царь», «полицейские», «генералы». Массы «рабочих» и «сол­дат» выступали без театральных укра­шений.

В праздничную традицию надолго вошло композиционное строение первых празднеств. В центре компози­ции - «масса», толпа рабочих, рево- люционеров и «хор». В развитии дей­ствия противостояли маски, сугубо театральные - то символические, то буффонные фигуры «врагов» револю­ции. В празднестве «Свержение само­державия» такими «масками» яви­лись «царь», «Гапон», «полицейские». Все они как постоянные фигуры про­ходят сквозь ряд последующих праз­днеств. Существенным для дальней­шего развития оказалось и эпизодиче­ское строение празднества, скреплен­ное массовыми шествиями, и совер­шенно условное понимание сцениче­ского времени.

Красноармейская Театрально-дра­матургическая мастерская успела под­готовить и еще одно празднество, посвященное второй годовщине соз­дания Красной Армии (23 февраля 1920 года). День праздника закончил­ся массовым зрелищем в цирке Чинизелли. Участниками стали красноар­мейцы гарнизона во главе с мастер­ской (всего до 150 человек). Зрелище это, названное «Меч мира», носило черты своеобразного смешения широ­ких стилистических приемов праздне­ства с индивидуальной авторской и режиссерской трактовкой. Историче­ские события (Брестский мир, органи­зация Красной Гвардии и Армии, защита Петрограда) довольно искус­ственно чередовались с аллегориче­скими фигурами и скитаниями трех библейских волхвов. Ряд мотивов этого диковинного зрелища сохранил­ся и в последующих празднествах. Военный парад как органическая часть зрелища, инсценировка боя, освящение знамени, символический дождь красных звезд встречаются и позднее.

Месяц спустя, день Парижской коммуны был ознаменован зрелищем под названием "Гибель Коммуны», поставленным в Оперном театре Народного Дома. За этой постановкой следовала первомай­ская «Мистерия Освобож-денного Труда» (организатор - Д.Н. Темкин), массовое зрелище «Блокада России», поставленное на открытии Острова Отдыха 20 июня 1920 года, большое празднество у Фондовой биржи - «К Мировой Коммуне» 19 июля 1920 года, военный праздник в честь III Интернационала в Красногородских лагерях и, наконец, грандиозное «Взятие Зимнего дворца», разыгран­ное на Дворцовой площади в третью годовщину Октября.

Рассматривая массовые зрелища лета 1920 года в совокупности, нетрудно найти в них прямое продол­жение намеченной уже в первоначаль­ных празднествах 1919 года тенден­ций: к массе - хору, как основной силе, движущей действие, к беспре­рывности времени при общем эпизо­дическом строении сценария, введе­нию реальных вещей и движений: военному параду, манифестации, и, в особенности, к трактовке пространства как некой топографической реально­сти.

Ряд мотивов, намеченных в 1919 году («дождь красных звезд», «встреча победоносных войск», буффонный «Пир капитала»), получи­ли дальнейшее развитие в других мас­совых празднествах. Однако не менее интересны, чем формальный стиль, были организационные и технические принципы, доведенные до значитель­ной степени точности и планомерно­сти. Как уже было сказано, прямыми пред­шественниками зрелищ 1920 года были торжества чисто военные. Первомайское зрелище и «Взятие Зимне­го дворца» полностью сохранили этот военный, характер. Остальные праз­днества были созданы учреждениями гражданскими, но основными участ­никами все же оставались красноар­мейцы и матросы, общий принцип организации сохранился и имел стро­го централизованный военный харак­тер. Как писал А. Пиотровский, действо праздника, как в архитипическом празднике, разыгрывалось по закону мифа. Зрители и участники в этот момент жили как бы в двух мирах: в реальном и в утопии. За полтора-два часа представления переживалась вся история - от восстания Спартака до выстрела «Авроры». Неординарно осмысливалось и сценическое пространство. Действие как бы переходило со сценической площадки на город, на всю планету. В основе лежало преображение. Московские рабочие становятся мировыми героями. Новобранцы красносельских лагерей - победоносными воинами революции.

Героические празднества были неотъемлемой частью культуры тех лет. Но эта традиция, в сущности, обрывается к 20-м годам ХХ века. На смену ей идут новые праздне­ства, организованные на совершенно иных началах. Их ячейками и главны­ми создателями становятся новые бытовые организации, художествен­ные кружки рабочих л юношеских клубов.

Первоначальные попытки про­двинуть профтеатральную продук­цию в самую гущу празднующих масс относятся к начальным датам 1918 года. Но лишь к 1 мая 1919 года наметились организационные формы такого продвижения. Был разра­ботан широкий план спектаклей и концертов в районных театрах и переброски летучих групп по окраи­нам. План был осуществлен лишь в незначительной части. По городу курсировали четыре летучие груп­пы, одна из которых имела в своем репертуаре «Петрушку» - сочинение А. В. Луначарского, кажется, единственный раз испробовавшего себя тогда в качестве эстрадного автора.

Еще более смелым организацион­ным новшеством 1 мая 1920 г. были театры на трамваях. Трамваи ходили в тот год мало и с большим трудом. И все же с утра 12 трамвайных вагонов, с прицепленнымик ним грузовыми площад к ами, посредством разноцвет­ных фанерных щитов, размалеванных холстов, бутафорских фигур превра­щенные в фантастические пестрые балаганы, столпились на Михайлов­ском кольце. С четырех часов вагоны пошли по звездообразным направле­ниям, каждый под руководством коменданта, имеющего в кармане точ­ный маршрут с указанием пути следования и оста­новок. Пути были довольно длинные, выступать приходилось часто, каж­дый раз под возбужденный гул тесно обступившей праздничной толпы. По инструкции, надлежало возвещать трубой и барабанной дробью о прибытии «трамвая-театра» на место. На деле же толпа ждала представления, собрав­шись задолго до прибытия «трамвая-театра» на место. Представления были короткие и сопровождались музыкой. Репертуар площадок резко отли­чался от представлений в Летнем саду. Особенности исполнения настойчиво требовали новых форм и вдохновля­ли авторов к изобретательности. Акробатические приемы, плакаты, характерная бутафория играли в этих представлениях большую роль.

В ряду агитационных средств особенно были нужны жанры без промаха бьющего в цель агитационного искусства.

Театр был нагляднее и потому действеннее других искусств. Он должен был принять на себя функцию пропагандиста и аги­татора, взяв курс на искусство, обладающее ударной силой воздействия на массы.

Так родился агиттеатр, сначала для небольшого количества зрителей, а затем — стремительно выросший до гигантских раз­меров массового агиттеатра улиц и площадей.

Массовое народно-героическое представление зачиналось в театре. И если в дальнейшем существование агиттеатра было связано с простором улиц и площадей, собирающих десятки и сотни тысяч людей на политический митинг и манифестацию, на народные массовые действа, то первый шаг к созданию бу­дущего массового жанра сделан был в недрах молодого театра. И не случаен тот факт, что у истоков жанра стояли выдающие­ся театральные деятели. Это они привнесли в стихийное буйст­во народных площадных действ огромную культуру русского театра, стройность драматургической структуры, четкую орга­низацию сценического действия.

Молодое театральное искусство и нарождающийся жанр массовых праздничных действ находились в тесной взаимосвя­зи друг с другом.

Мы увидим в дальнейшем как в театральной практике крупнейших режиссеров (Мейерхольда и других) в 20-е годы ХХ в. ощущалось влияние массовых действ, целый ряд спектаклей по своему решению и духу приближался к народно-героическому зрелищу. И начало этому было положено еще в 1918 году.

В первой советской пьесе поэзия и монументальное народное представление слились воедино, создав героический образ на­рода, совершившего революцию и победоносно идущего в зав­тра.

Это было в ноябрьские дни 1918 года. Назывался этот сплав высокой поэзии и народного площадного действа «Мистерия-буфф». И принадлежало это произведение двум великим художни­кам - В. Мая-ковскому и Вс. Мейерхольду.

В воззвании, напечатанном в «Северной Коммуне» 12 ок­тября 1918 года, говорилось: «Товарищи актеры! Вы обязаны великий праздник Революции ознаменовать революционным спектаклем!» Меньше чем через месяц появился первый рево­люционный спектакль Советской России. История его создания такова. Летом 1917 года Петроградский Народный дом при­ступил к подготовке злободневного политического обозрения, задуманного как народное зрелище. В качестве автора обозрения был приглашен В. Маяковский. По свидетельству режиссе­ра А. Я. Алексеева-Яковлева, которому была поручена поста­новка агитспектакля, поэт «ознакомил нас со схемой задуман­ного обозрения, которое затем... в окончательной редакции вы­лилось в его восхитительную «Мистерию-буфф». (Постановку ее осуществил Вс. Мейерхольд.)

«Мистерия-буфф» явилась прообразом жанра массовых аги­тационных представлений, родившихся через год после появле­ния пьесы Маяковского.

Тематика, общий стиль (откровенная агитационная направ­ленность, крупномасштабный образ, монументальность, герои­ческая тема, сосуществование патетики в трактовке представи­телей народа с буффонным изображением врагов) роднят «Ми­стерию» с массовым представлением 20-х годов двадцатого столетия.

Если обратиться к сценариям таких массовых спектаклей агиттеатра, как «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда» (мистерия, посвященная Первому мая), «Блокада России», «Взятие Зимнего», то мы увидим определен­ную связь драматургических принципов «Мистерии-буфф» с дра­матургией массовых представлений первых послереволюцион­ных лет.

В «Мистерии-буфф» впервые в драматургии создан коллек­тивный герой, творящий революцию, созидающий новую жизнь. Монолитный коллективный образ пролетариата — «нечистые» проходят твердой поступью через все испытания (потоп, рай, ад, разруху), чтобы в финале спектакля уверенно и весело прийти в будущее.

«Семь пар нечистых» стали олицетворением трудового люда, совершающего победное шествие сквозь пространство и время и «землю обетованную» — землю, согретую трудом человече­ских рук. Этот коллективный образ в дальнейшем нашел свое развитие в массовых инсценировках агиттеатра, а тема побе­дившего народа стала главной темой массовых праздничных действ.

Но не только тематика и общий стиль роднят «Мистерию-буфф» с массовыми представлениями. Общность здесь гораздо более глубокая, определяемая духом времени и теми задачами, которые ставило неоднозначное время перед художниками Рос­сии. «Сделать агитацию, пропаганду, тенденцию - живой», требовал В. Маяковский и проводил в жизнь идею создания агитационного театра — театра, обращенного к массе, опреде­ляя его «как арену, отражающую жизнь».

В «Мистерии» счастливо найдены основы агиттеатра, мощ­ного и стремительного, сочетающего в себе злободневные факты политического момента с поэтически-философскими отступлениями, эпичностью, заключающейся в авторских патетических обобщениях всеземных и космических «масштабах».

В «Мистерии» органично соединены патетика революцион­ной ломки, лексика уличного митинга, плакатов и газетных сообщений с народным площадным балаганом, с его фарсовым весельем - словом, всей той удивительно мажорной тональ­ностью, определяемой несокрушимой верой в победу народа.

По существу, «Мистерия» - первый опыт политсатиры в советском театре. И что очень важно - в ней впервые на сцене во весь голос зазвучал победный смех народного торжества над врагом.

«Мистерия» представляет собой превосходный сценарий массового действа со всеми присущему этому жанру особенно­стями.

«Мистерии-буфф» — массовому политическому обозрению — было тесно в рамках театральной коробки. Она неоднократно стремилась выйти то на цирковую арену, то на широкий про­стор площади. Поэтому естественны и правомочны неоднократ­ные попытки постановки «Мистерии-буфф» как массового пред­ставления.

Осенью 1920 года клубный отдел Главполитпросвета начал подготовительные работы по осуществлению массового зрелища на Девичьем поле на основе «Мистерии-буфф». И только включение пьесы в план театра Вс. Мейерхольда пре­кратило эту работу.

Котэ Марджанишвили (К. А. Марджанов) — выдающийся театральный режиссер, один из первых создателей жанра мас­совых представлений в Красном Петрограде, встретившись с В. Маяковским в Тбилиси в 1924 году, рассказал ему ориги­нальный план постановки «Мистерии-буфф» как массового представления на горе Мтацминда.

Бурное время рождало множество новых форм. В обстанов­ке классовой борьбы, которая велась и в искусстве, возникают новые формы: митинг-спектакль, хоровая декламация, митинг-концерт.

Митинг-концерт - одна из форм театрализованного концер­та, популярная в первые послереволюционные годы. Митингам-концертам, сочетавшим политическую пропаганду с высокими образцами искусства, придавалось очень большое значение. В них неоднократно принимал участие В. И. Ленин, в числе ора­торов были Свердлов, Коллонтай, Подвойский, Землячка.

В том же 1919 году М. Горький выступил с предложением создать массовые спектакли под общей рубрикой «Инсцениров­ки истории культуры». Их основной задачей было раскрывать «подлинное значение людей труда», В развитие этой идеи А. В. Луначарский высказал мысль ввести «инсценировки исто­рии культуры» в уличные праздничные шествия.