Тематический указатель основных статей словаря 11 страница

Славянофилов эстетика

Совершенство

щена к массам зрителей, активно участвует в синтезе искусств. Разви­вающаяся с XV—XVI вв. станковая С. имеет камерный характер, предназ­начена для интерьера. Ее жанры — портрет, бытовой, ню, анималистиче­ский. С. малых форм является проме­жуточной между станковой и декора­тивно-прикладным искусством. К ней же относится медальерное иск-во и резьба по камню — глиптика. В по­строении худож. формы С. большое зна­чение имеет выбор материала и тех­ника его обработки. Для лепки служат мягкие вещества (глина, воск, пласти­лин), когда пластическая форма созда­ется путем накладывания материала слой за слоем и закрепления их на к.-л. основе. Твердые вещества (разные породы камня и дерева) требуют высе-кания или резьбы, т. е. удаления частей материала для выявления формы. Ряд материалов, способных переходить из жидкого состояния в твердое (металл, гипс, бетон, пластмасса), служат для отливки произв. С. по специальным мо­делям. Для достижения худож. вырази­тельности С. ее поверхность, как прави­ло, подвергается дополнительной обра­ботке (окраске, полировке, тонировке и т. п.). Поскольку эстетическое воспри­ятие скульптурного произв. осуществля­ется за счет зрения, очень важно преду­смотреть реакцию материала на свет, передать ощущение его весомости и объемности, осн. композиционные рит­мы. Возникнув в первобытную эпоху, С. достигла высокого развития в иск-ве крупных эпох, нередко наиболее полно выражая их эстетические идеалы, миро­воззренческие установки и худож. стиль (С. Древн. Египта и Греции, римского иск-ва и готики. Ренессанса и барокко. классицизма и иск-ва XX в.). Сила воз­действия образов С.— в их наглядной убедительности, в способности наглядно представить как конкретные, так и от­влеченные {аллегория, символ) явле­ния. История С. отразила процесс углубления образной характеристики человека в мировом иск-ве. Авангар­дизм XX в., стремившийся гротесково изменять пластические формы, нередко •отступал перед С. или же стремился за-

менить ее отвлеченными конструкциями (Конструктивизм). С. в социалистиче­ском иск-ве служит утверждению пе­редовых социальных идеалов; станов­ление ее связано с ленинским планом монументальной пропаганды.

СЛАВЯНОФИЛОВ ЭСТЕТИКА— философско-эстетические теории, сло­жившиеся в рамках славянофильства как особого течения рус. общественной мысли первой половины XIX в. Эстети­ческие воззрения С. представляют собой своеобразное развитие консервативных тенденций рус. романтизма. Осн. веха­ми формирования их Э. как нек-рой тео­ретической целостности были програм­мные статьи А. С. Хомякова «О старом и новом» (1839), И. В. Киреевского «В ответ А. С. Хомякову» (1839), магистер­ская диссертация К. С. Аксакова «Ло­моносов в истории русской литературы и русского языка» (1846), в к-рых обос­новывалась особая философия поэзии и поэтика слова применительно к рус. языку и лит-ре. Находясь под влиянием идей западноеврсмГ: » особенно рус. ро­мантиков, С. рассматривали мир не как совокупность готовых форм, а как процесс бесконечного становления, к-рое является творческой духовной де­ятельностью символического характера, воплощающего внутреннее во внешнем. Так, Хомяков полагал, что «искусство истинное есть живой плод жизни, стре­мящейся выражать в неизменных фор­мах идеалы, скрытые в вечных измене­ниях». Общность позиции С. с роман­тизмом просматривается также в сход­стве симпатий к философским воззрени­ям позднего Шеллинга. Восприняв шел-лингианскую эстетическую концепцию, С. выдвинули в качестве гл. посылки своих рассуждений примат иск-ва и полную автономию творящего сознания. О романтическом характере С. э. свиде­тельствуют и такие ее основополагаю­щие принципы, как пристальное внима­ние к народности (правда, своеобразно толкуемой) и историзму (тенденция вписывать эстетические объекты в куль­турно-исторический контекст), стремле­ние к религиозно-идеалистическому обоснованию иск-ва, идея символизма худож. формы (не случайно С. резко

критиковали «натуральную школу» в рус. лит-ре). В то же время абсолюти­зация С. принципа народности обусло­вила острую критику индивидуализма, как одной из характеристик западного мировосприятия. Кроме того, религиоз­но-идеалистическая доктрина С. приня­ла формы православной религиозности, к-рая в сочетании с гипертрофирован­ным пониманием народности привела их к идее соборности. С. э. касалась мн. узловых проблем худож. творчества: по­нятий о природе прекрасного, эстетиче­ского идеала, трагического и комиче­ского, сущности иск-ва и его функций, творческого метода и критериев значи­мости худож. произв. В соответствии с общей тенденцией критики эстетизма в рус. худож. культуре XIX в., С. стреми­лись преодолеть умозрительный подход к оценке явлений иск-ва и рассматрива­ли эстетические вопросы в их отношении к нравственной и социальной проблема­тике рус. действительности. Мн. внима­ния С. уделяли анализу свободы худо­жественного творчества, к-рое, как по­лагал А. С. Хомяков, «в самом себе... находит оправдание и цель». Призвание словесности служить вечной красоте не снимает, согласно С., с нее обязанности обличать общественное несовершенство и врачевать общественные язвы. Поэт для настоящего, как историк для прош­лого, является, по Киреевскому, носите­лем народного сознания. Самобытность рус. народного сознания С. усматривали в его религиозности, приверженности к патриархально-общественным началам. С. были убеждены, что прошло время подражаний в рус. иск-ве, что формы, воспринятые извне, не могут служить выражением духа рус. народа, его ду­ховная жизнь должна выражаться в формах, созданных ею самой. С. в своей эстетической теории проводили мысль о том, что общая цель иск-ва есть некое спокойствие, созерцание, посредством к-рого облагораживается существова­ние человека и возрастает его нравст­венный потенциал. Иск-во и любовь (как специфическая форма познания) возвышают человека, облагораживают его душу. С. утверждали, что иск-во — не прихоть и не временная забава души,

а выражение ее внутренней деятельно­сти, заключившей свои идеалы в строй­ные законы красоты. Путь проникнове­ния иск-ва в человеческую душу проис­ходит через чувство верующей и не знающей сомнений любви, т. к. худож. произв.— не что иное, как «гимн люб­ви». В вопросе происхождения иск-ва наиболее явственно проявилась религи­озная основа эстетической концепции С. Его теоретики постоянно подчеркива­ли, что иск-во своим происхождением обязано религии. Эти воззрения были обусловлены философским теизмом С., к-рый в своих истоках восходил к греч. патристике и византийской церковно­сти. Позитивной особенностью эстети­ки С. было требование применения принципа историзма к анализу произв. иск-ва и к процессу худож. творчества. Если философия в своем сознании тож­дества бытия и мышления обратилась к примирению умозрения с жизнью, а математика сосредоточилась на частных приложениях, то поэзия как выражение всеобщности человеческого духа при­звана, по мнению С., сосредоточиться на историческом осмыслении действи­тельности. Будучи восприемницей-идей западноевроп. и рус. романтизма, С. э. развила его консервативные стороны, особенно в лице поздних С., почвенни­ков и др. представителей идеалистиче­ской мысли XIX—начала XX в.

СОВЕРШЕНСТВО полнота всех достоинств, высшая степень к.-л. каче­ства, оптимальность состояния и разви­тия эстетического феномена, выражаю­щаяся в полном соответствии сущности и явления; мера каждого вида, лучшие в своем роде предметы и явления дейст­вительности и результаты целесообраз­ной деятельности. С. обладает эстетиче­ским значением, поскольку оно — сви­детельство гармоничности и целесооб­разности (по Канту, С.— «доведенная до единства согласованность многооб­разного» и объективная целесообраз­ность). С. получило свой эстетический потенциал в человеческой деятельно­сти, в к-рой достигаются высокие свер­шения (слово «С.» этимологически свя­зано со словом «совершать»). Объек­тивно существующее С.— аналог ре-

Советология кцльтцрная

Современность в искусстве

зультатов в высшей степени успешной деятельности, полностью реализующей свои цели. Однако в истории эстетики отмечалось, что прекрасное и С. хотя и связанные между собой, но разные понятия. Гегель критиковал определе­ние прекрасного как совершенного за его формальность, за игнорирование со­держания красоты. По словам Черны­шевского, «все прекрасное превосходно в своем роде. Но не все превосходное в своем роде прекрасно...». Описанная Н. В. Гоголем миргородская лужа не может рассматриваться как нечто прек­расное, хотя она была, наверно, самой совершенной лужей. Понятие С. само по себе не содержит ценностной характе­ристики явлений, а лишь подчерки­вает их превосходство в своем роде. Ведь может быть и «совершенная прав­да» и «совершенный дурак». Оно не оп­ределяет и эстетическую специфику. С. может быть и эстетическим, и нравст­венным, и экономическим, и техниче­ским и т.п. Но если не всякое С. прек­расно, то ценностное представление о красоте присуще явлениям в их С., т. е. в полном и высшем выражении эстети­ческих достоинств. Худож. С. означает достижение гармонии между содержа­нием и формой в произв. иск-ва, на к-ром лежит печать творческого таланта и виртуозного мастерства.

СОВЕТОЛОГИЯ КУЛЬТУРНАЯ — одно из советологических течений, занимающееся анализом фундамен­тальных положений марксистско-ленин­ской эстетической мысли, культурологии и советской худож. практики. Эстети­ческая и искусствоведческая пробле-. матика занимает одно из видных мест в западной советологии, приобретшей после второй мировой войны статус социального института, объединяюще­го разветвленную сеть исследователь­ских центров во мн. странах Запада, прежде всего в США, Великобритании, ФРГ, Франции. С. к. претерпела зна­чительные изменения в ходе своего исторического развития: от полного отрицания позитивного вклада совет­ской худож. культуры в мировую куль­туру через признание «неофициального» иск-ва как заведомо эстетически цен-

ного к объективному анализу со­ветской эстетики и иск-ва. При всей неоднородности С. к. можно выделить в ней нек-рые общие черты. Это, во-первых, исследование эстетических и искусствоведческих проблем, к-рые могут стать источником для политиче­ских и идеологических выводов, что в значительной мере способствовало в доперестроечный период формирова­нию «образа врага» и закреплению стереотипов «старого мышления» (в этом плане С. к. надо отличать от славистики — науки об истории и культуре СССР и стран Восточной Европы, хотя в последнее время грань между ними становится все более рас­плывчатой). Во-вторых, С. к. свойст­венно стремление к поиску аналогий в закономерностях худож. развития СССР и Запада и оценка под таким углом зрения всего пути развития со­ветского иск-ва. Но поскольку вни­мание исследователей фокусировано почти исключительно на рус. аван­гарде (Авангардизм) и за рамками анализа С. к. остается творчество тех художников, к-рые в меньшей степени склонны к экспериментальному иск-ву, такой подход обедняет общую картину худож. жизни СССР. В-третьих, не­преходящий интерес к национальным и религиозным аспектам советской худож. культуры, трактовка к-рых простирается от обвинения сторонни­ков реставрации памятников культуры в возрождении рус. национализма (амер. историк Дж. Б. Данлоп) до поддержки деятельности советского Фонда культуры и вдумчивого анализа национально-исторических корней совр. советского иск-ва (амер. исто­рик и культуролог Дж. Биллингтон). Мн. годы С. к. уделяет пристальное внимание комплексу таких взаимосвя­занных вопросов, как ленинская тео­рия отражения, функции иск-ва, соот­ношение традиций и новаторства. При анализе этих проблем ряд советологов (напр., амер. М. Соломон, фр. М. Лекен, англ. П. Джонсон) исходят из тезиса об ошибочности поиска корней совет­ской эстетической теории в идеях Маркса; фундаментальные положения

этой теории выводятся ими исклю­чительно из рус. реалистической тра­диции XIX в. в отрыве от общей линии развития марксизма. По мнению этих авторов, советские эстетики упрощают понимание Марксом сущности иск-ва, сводя его к фотографическому отра­жению реальности и отвлекаясь от творчески преобразующей его роли в жизни об-ва. На этом основании мн. произв. выносятся ими за рамки со­ветского иск-ва как якобы противо­речащие его эстетико-теоретическим основам (англ. литературовед Дж. Хос-кинг). Перестройка в СССР—ее причины, сущность, сложности, перс­пективы — оказалась ныне в фокусе С. к.. что обусловлено, видимо, не только объективной значимостью этих процессов, но и тем, что революцион­ный перелом в нашей стране явился неожиданностью для большинства за­падных советологов. Первоначальная реакция С. к. на усложнившуюся си­туацию в социально-духовной сфере советского об-ва выразилась в непо­нимании и тревоге, в сведении сложно­стей худож. жизни советского об-ва к «голой» политике. Сейчас С. к. пытает­ся осмыслить природу этих явлений, что в значительной мере меняет сам харак­тер советологических исследований: от элегических трактатов об иск-ве на­чала XX в. и разгромных оценок со­циалистического реализма наметился переход к трезвому всестороннему анализу. Нек-рые исследователи пи­шут о «московской культурной рево­люции», «новом иск-ве эпохи» как о важном критерии перестройки. На пер­вый план в С. к. выдвигаются теперь новые проблемы: молодежная культура, ее социальные и эстетические аспек­ты, возможность сосуществования но­вых стилей и реализма в изобразитель­ном искусстве, соотношение худож. и социальной свободы (Свобода худо­жественного творчества). Этапными для С. к. стали, напр., работы таких влиятельных авторов, как Дж. Биллингтон, Р. Хингли, Дж. Хос-кинг, Д. Браун, Дж. Боулт, Ф. Старр. Публикации советологов по проблемам эстетики можно встретить как в спе-

1 1 ^гтртикл

циальных советологических изданиях, так и в искусствоведческих журна­лах.

СОВРЕМЕННОСТЬ в искусстве— обращение художника в своем творче­стве к событиям определенного периода времени, очевидцем к-рого он является. С. в и.— это отражение в иск-ве «исто­рического сегодня», неразрывно связан­ного с ближайшим и, возможно, более отдаленным этапом уже прожитого и в то же время своими перспективами уст­ремленного в завтрашний день. Рас­сматривать С. вне границ времени, ка­кими бы они ни были — более широкими или более узкими,— значит трактовать ее расплывчато, неопределенно, без нужных параметров. Однако понятие «С. в и.» не только временное. Осново­полагающие качества и принципы иск-ва — партийность, народность, реа­лизм — не существуют вне его связи с насущными общественными проблема­ми и задачами, с жизнью народа, вне его воспитательных функций. Все это предполагает обращение иск-ва к наи­более важным темам С., к волнующим миллионы людей вопросам, худож. ос­мысление и отражение происходящих в стране, в мире сложных, противоречи­вых процессов; требует уделять перво­степенное внимание наиболее сущест­венному в диалектике совр. обществен­ного развития. Не случайно в докумен­тах КПСС не раз подчеркивалась осо­бая общественная значимость иск-ва, в к-ром актуальные темы С. получают яркое худож. воплощение. А отсюда вы­текает и нравственно-эстетическая за­дача деятелей иск-ва — смелее и нова­торски разрабатывать темы С. Обраще­ние к С. позволяет иск-ву играть исклю­чительно эффективную худож.-познава­тельную роль: это анализ текущих про­цессов общественной жизни, выявление их причинно-следственных связей с со­бытиями предыдущих лет, худож. прог­ноз возможных в будущем последствий происходящего сегодня (Предвосхище­ние в искусстве). Т. обр., С. в и.— необ­ходимое условие обеспечения действен­ности политических и идеологических функций иск-ва, его активной роли в общественной жизни, высокого автори-

Содержание и форма в искусстве

Созерцание эстетическое

тета и признания миллионов. Иногда понятие «С. в и.» трактуется расшири­тельно — как совр. видение всякого вос­производимого в иск-ве сюжета, в т. ч. исторического (напр., стремление ху­дожника выразить при показе эпохи Ивана Грозного или Петра 1 дух своего времени, идеи, волнующие его совре­менников). Разумеется, без субъектив­ного фактора, определяющего худож. видение предмета изображения, нет творческого процесса, нет иск-ва, более того, без совр. взгляда на вещи никакая актуальная сама по себе тема не обеспе­чит С. в и. В этом смысле С. в и. «двуеди­на»: предполагает С. как предмет изоб­ражения, так и его восприятие худож­ником и отображение в произв. Но это не означает правомерность такой рас­ширительной трактовки С. в и.. когда к совр. относятся любые созданные сегодня произв. на историческую тему. Бесспорно, можно написать роман или снять ленту на историческую тему так, чтобы они звучали остро, актуально, отвечали злобе дня. Известно, как сов­ременно могут звучать спектакли и фильмы, поставленные по классическим произв. иск-ва. Однако никакая совр. трактовка классики, даже с весьма произвольным перекраиванием ориги­налов, внесением в них собственных взглядов режиссера, и вызванными этим соответствующими ассоциациями у зри­телей, не представит совр. действитель­ность, ее реальное отражение. Худож. практика свидетельствует, что обеспе­чить подлинную С. в и. не всегда легко. К тому же в нек-рых видах искусства и жанрах это представляет особые труд­ности (музыка, балет, опера). Нередки случаи компрометации С. в и., когда создаются скороспелые соч., часто нося­щие конъюнктурный характер, или когда предпринимаются попытки при­крыть отсутствие таланта актуально­стью темы. Часто о С. в и. судят по тому, какие темы, сюжеты соответствуют жиз­ненным реалиям, проблемам, к-рыми живет страна и народ. Однако актуаль­ность, острота темы,— условие необхо­димое для С. в и., но еще недостаточное. Для создания подлинно совр. произв. иск-ва нужна глубокая мысль, большая

идея, подчиняющая себе образное ре­шение, нацеливающее на поиск соответ­ствующих структурных и изобразитель­но-выразительных средств (Содержа­ние и форма в искусстве). История иск-ва, в т. ч. советского, убедительно говорит о том, что обращение к С. дает художнику самые широкие возможности для выбора различных приемов, обес­печивающих реализацию его замысла. Конечно, они должны быть оправданны (в одном из самых политически совр. произв.— в фильме Т. Абуладзе «По­каяние» наряду с «чистым» реализмом есть элементы сюрреализма, гротеска, фантасмагории и даже абсурда), иначе превратятся в голый трюк, в лучшем случае — любопытный, в худше.м — дурной. С. дает художнику неисчерпае­мый материал, питает его творчество интереснейшими темами и характерами. Обращение к ней обеспечивает прочную связь иск-ва с жизнью, позволяет ему активно помогать народу, партии в ре­шении стоящих перед советским об-вом задач.

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА в искус­стве. — Один из важнейших законов худож. творчества, необходимое условие художественности произв. иск-ва — ор­ганическая связь ф. худож. произв. с его С. и обусловленность им. Существу­ет и обратная закономерность: С. прояв­ляется только в определенной Ф. Совр. идеалистическая эстетика, отрицающая связь иск-ва с действительностью, тол­кует Ф. как нечто бессодержательное, лишенное реальной основы, сводя тем самым иск-во к области «чистых форм». Марксистско-ленинская эстетика исхо­дит из того, что худож. Ф. есть выраже­ние определенного С., что С. и ф. неот­делимы друг от друга как в творческом процессе, так и в завершенном произв. Еще раньше эту мысль точно выразил Белинский: «Когда форма есть выраже­ние содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания, значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму». Иными словами, становление худож. Ф., выбор изобразительно-выразительных средств и технических приемов зависит

от особенностей жизненного материала, положенного в основу произв. иск-ва, и от характера идейно-эстетического осмысления этого материала, т. е. от С. произв. Поиски совершенной худож. Ф. в творческом процессе только тогда ока­зываются плодотворными, когда они связаны со стремлением художника глу­боко, правдиво и впечатляюще отобра­зить определенное жизненное С. Замы­сел может остаться нереализованным, если художник не найдет для него выра­зительной Ф., и наоборот: интересные находки автора в области ф. окажутся бессмысленными, малозначащими, если они носят самоцельный характер. Пре­вращение Ф. худож. произв. в самоцель ведет к разрушению худож. образа, по­тере иск-вом познавательного и воспи­тательного значения. Единство С. и ф. обусловливает органическую целост­ность, эстетическую ценность худож. произв., ибо прекрасное в иск-ве есть правда жизни, выраженная в совершен­ной худож. Ф. Единство С. и ф. выра­жается в том, что данному, конкретному С. соответствует данная, конкретная Ф., в к-рой оно выражен^ (напр., написан­ные на одну и ту же тему «Поднятая целина» М. А. Шолохова, «Бруски» Ф. И. Панферова, «Страна Муравия» А. Т. Твардовского — произв. глубоко оригинальные, разные и по С. и по ф.). ^Органическая слитность С. и ф. являет­ся необходимым условием эстетического наслаждения, получаемого от произв. иск-ва. Однако единство С. и ф. худож. произв. означает не абсолютное тожде­ство, а лишь определенную степень взаимного соответствия. Выяснение и оценка идейного С. произв. иск-ва 'и одновременно установление соответ­ствия или несоответствия ему худож. Ф. достигаются путем их идейно-эстетичес­кого анализа. Степень соответствия Ф. и С. в иск-ве зависит от верности идеи призв., мировоззрения, одаренности и мастерства художника. В творческой практике несоответствие, разрыв Ф. и С. произв. выступает в двух планах. Во-первых, когда общественно значимое С., актуальная тема и идея не получают в произв. яркого худож. воплощения. Это ведет к иллюстративности и схема-

тизму, снижению воздействующей силы иск-ва, а иногда и к дискредитации темы и идеи произж По меткому наблюдению А. Н. Толстого, «понять, освоить поли­тически еще не значит освоить художни­чески. Очень часто художническое осво­ение отстает от современности или охва­тывает ее по поверхности, внешне и да­же в том случае, когда художник поли­тически утоит как будто на должной высоте»^"Во-вторых, когда неполноцен­ное С. выражается в интересной ф. Не всегда идейная ущербность сочетается с худож. беспомощностью и серостью. Нередки случаи, когда талантливые художники, воплощая в произв. оши­бочные и даже реакционные идеи, смогли наделить эти произв. худож. достоин­ствами и тем самым привлечь внимание определенного круга читателей, зрите-лей^напр., произв. Д. С. Мережков­ского). (Умение раскрыть достоинства и недостатки произв. иск-ва с т. зр. един­ства его С. и ф.— важнейшее требова­ние, предъявляемое марксистско-лрнин-ской эстетикой к худож. критике./Выс­тупая против проявлений мировоззрен­ческой всеядности и эстетической серости, Коммунистическая партия ориентирует мастеров советского иск-ва и лит-ры на высокохудожественное отображение действительности в единстве С. и ф.

СОЗЕРЦАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ — непосредственно-целостное видение яв­лений действительности под углом зре­ния эстетической установки субъекта (Установка эстетическая). Эта непо­средственность проявляется в том, что субъект сам находит предмет своего С., открывает для себя его эстетическую ценность и получает наслаждение не только от предмета С., но и от самого процесса, актуализируя в нем свои по­тенциальные эстетические способности (Способность эстетическая). Проблема С., в т. ч. С. э., издавна привлекала внимание философии. В идеалистичес­кой философии С. понимается как не­посредственное сверхчувственное усмо­трение истины, добра, красоты (линия Платона) либо как чувственная интуи­ция, зависящая только от способнос­ти субъекта (Кант). Безусловно, момент интуиции имеет смысл в С. э., как и в др.

Сознание эстетическое

Соловьев

формах сознания и творческой деятель­ности, но не выявляет полностью его специфики. В домарксистской материа­листической философии С. рассматри­валось как пассивный процесс зеркаль­ного отражения внешних качеств объ­екта. Ограниченность подобного толко­вания вскрыл Маркс, подчеркнув, что предмет берется здесь только в форме объекта, «а не как человеческая чув­ственная деятельность, практика, не субъективно» (т. 42, с. 264). Поэтому правомерно трактовать С. э. как специ­фический вид духовной эстетической деятельности, т. е. как активный твор­ческий процесс, когда предмет С. изби­рается субъектом свободно. Хотя он и может быть уже оценен эстетически «чужим» сознанием. Художник В. А. Фаворский утверждает: «Цветок в сво­ем высшем проявлении—это роза», и мы соглашаемся с этим, вновь и вновь любуясь розой. Но это может быть и совсем незаметный предмет или при­мелькавшееся и потому стершееся явле­ние. И всякий раз субъект С. э. как бы заново открывает для себя их эстетичес­кую ценность. В отличие от направлен­ности и задакности научного наблюдения С. э. имеет свободный ассоциативный характер (Ассоциация в искусстве). Оно как бы скользит по поверхности явлений. Но и у него, по выражению Гёте, есть своя глубина и сила. С. э. спо­собно фиксировать высочайшие моменты этих явлений, усматривая в них совер­шенство целесообразных пропорций, игру жизненных сил, вершину красоты, предел напряжения страстей, едва уло­вимый миг зарождения нового. Но подобное видение мира требует от субъ­екта большой мыслительной работы. Гёте подчеркивал: «...само мое созерца­ние является мышлением, мое мышле­ние — созерцанием». Активность С. э. проявляется и в том, что субъекту при­ходится каждый раз преодолевать шоры стандартных представлений, религиоз­ных табу и идеологических штампов, мешающих увидеть самобытную сущ­ность предмета, удивиться богатству его проявлений и возможных преобра­зований. В С. э. наш взгляд (слух) не опознает привычные приметы вещей или

удобные в обращении замещающие их бирки, а отыскивает неожиданные ра­курсы, в к-рых приоткрывается потай­ной смысл предмета, его универсальные, хотя, может быть, и хрупкие связи с ми­ром. В процессе С. э. происходит не только познание мира, но и самопозна­ние и самосовершенствование человека, к-рый, вступая с ним в интимные, сугубо личностные отношения, научается вос­принимать вещи и явления действитель­ности не только в силу нужды в них, но также и по мере их собственного вида, т. е. «по законам красоты». С. э. входит в структуру эстетического сознания (Сознание эстетическое) как его базис­ная основа. Оно выступает как необхо­димый исходный уровень худож. твор­чества, благодаря к-рому достигается богатство и соотнесенность худож. образа с действительностью. «Для художника творчество начинается с видения. Видеть — это уже творческий акт, требующий напряжения»,— писал фр. живописец А. Матисс. Но С. э. сох­раняет значение и как самостоятельный вид духовной эстетической деятельности, получивший особое развитие в эстети­ческой культуре ряда стран Востока (Китай, Япония). Формирование спо­собности к С. э.— одна из важнейших задач эстетического воспитания, осо­бенно актуальная в условиях совр. эко­логической ситуации. На значение С. э. в развитии гармонического человека обращали внимание Руссо, Гёте, Ломо­носов, в наше время — М. М. Пришвин, К. Г. Паустовский и др.

СОЗНАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ—. одна из форм общественного С., являю­щаяся, как и др. его формы (политичес­кое, правовое, нравственное, религиоз­ное, научное), отражением действитель­ности и ее оценкой с позиций обществен­ного (в данном случае эстетического) идеала. С. э. выступает в качестве родо­вого понятия, обозначающего разно­образие его проявлений, связанных в единую систему, к-рая имеет открытый мозаичный характер, образуемый взаи­мопроникающими и взаимодополняю­щими друг друга его видами (эстетичес­кие чувства, вкус, созерцание, восприятие, суждение, ценности, взгляды, идеал

и др.). И вовлеченные в эту систему внеэстетические формы С.— истина, сознание нравственного долга, спра­ведливость — могут приобретать эсте­тическое значение. Выявляя специфи­ку С. э., марксистско-ленинская эсте­тика исходит из общих принципов тео­рии отражения применительно к особой сфере об-ва — эстетической. Объектом отражения С. э. является «мир челове­ка» (Маркс), т. е. природная и социаль­ная действительность, уже освоенная социально-культурным опытом человека. Эту действительность индивид переводит в эстетический план, по-новому органи­зуя, усиливая и оценивая с т. зр. полноты ее жизненных проявлений и субъектив­ной значимости. Субъектом С. э. явля­ется об-во в целом или классы, участву­ющие в духовном производстве. С. э. как форма общественного С. объективиру­ется в ценностных отношениях. Однако реализуются эти отношения, обогащаясь одновременно новыми значениями, только через С. конкретных индивидов и вне индивидуального С. существовать не могут. В свою очередь, персонифици­рованные формы С.— чувства, созерца­ние, восприятие, представления — при­обретают эстетический смысл только в соотнесении с ценностями в сложившей­ся системе эстетических отношений. Так, красота среднерус. пейзажа, открытая И. И. Левитаном, может быть понята как объективация в его творчестве на­зревших в об-ве эстетических потреб­ностей (Потребность эстетическая) и представлений. Значение же эстетиче­ской ценности она приобрела только через С. индивидов, к-рые восприняли и обогатили ее своим жизненным опы­том. Худож. ценности, не пережитые в эстетических чувствах индивидов, теряют свой смысл. Понятие «С. э.» соотносительно с понятием эстетической деятельности (Деятельность эстетиче­ская), представляя ее духовный, иде­альный план. Сама же деятельность выступает как технологический способ производства и реализации С. э. Фор­мой, наиболее адекватно воспроизводя­щей специфику С. э., является искус­ство. В иск-ве С. художника (замысел, идея), опредмечйваясь в худож. про-