Тематический указатель основных статей словаря 12 страница

изв., обретает форму внеличностного существования и всеобщую значи­мость. Но как духовное образование иск-во может функционировать (т. е. быть задумано, реализовано и по­нятно) лишь через С. э. Вместе с тем С. э. обладает известной самостоятельностью по отношению к эстетической деятель­ности и иск-ву, спецификой, выделяю­щей его среди др. форм общественного С. Прежде всего С. э. никогда полностью не порывает с обыденным С. (у человека может быть неразвитый, но хороший вкус, опирающийся на его жизненный опыт). Однако от обыденного С., огра­ниченного практическим интересом, С. э. отличается незаинтересованностью и широтой охвата действительности, включая явления, еще не затронутые общественной практикой, способностью целостного, «завершенного» отражения мира. Обладая высокой степенью обоб­щения, С. э. всегда выступает в кон­кретно-чувственной форме образа, объ­единяющей представления об объекте, дополненные и преобразованные вооб­ражением, его оценку с позиций эстети­ческого идеала и чувство высокого духовного наслаждения. С. э., будучи формой общественного С., не только отражает общественное бытие, но и ока­зывает обратное воздействие на его развитие. С. э. способно давать не только правдиво-ценностный образ мира, желаемого или нежелаемого, но и образ-модель «потребного будущего» (Пред­восхищение в искусстве), формирую­щий эмоционально волевую установку индивидов на преобразование действи­тельности.

СОЛОВЬЕВ Владимир Сергеевич (1853—1900) — рус. религиозный фи­лософ и богослов, поэт, публицист и критик. Сын историка С. М. Соловьева. На формирование его взглядов, в т. ч. эстетических, помимо христианской лит-ры оказали влияние неоплатонизм, нем. философия (особенно Шеллинг), славянофилы, Достоевский. Основу мировоззрения С. составляет учение об абсолютном всеединстве, к-рое мыслится им как сфера божественно­го, идеального, достойного и долж­ного бытия, обладающего свободой,

Социалистический реализм

Социалистический реализм

полнотой содержания и смысла, совер­шенной формой выражения (Совершен­ство). Для человека абсолютное все­единство выступает в виде идеала, к-рый определяет его волю в стрем­лении достичь высшего блага (сфера нравственной философии), его позна­ние в стремлении постичь абсолютную истину (сфера гносеологии), его чувства и воображение в стремлении воплотить идеал в совершенную, прекрасную ма­териальную форму (область иск-ва и эстетики). В учении С. истина, добро и красота не рядоположны, а органически взаимосвязаны. Для реализации идеала всеединства недостаточно преодоления эгоизма, достижения «солидарности, всеобщего блага», т. е. торжества исти­ны и добра в об-ве. Необходимо еще включение в этот нравственный миро­порядок материального, природнове-щественного мира, что возможно только через его «просветление, одухотворение, т. е. в форме красоты». Вот почему кра­сота как безусловная ценность — не­пременный фактор и важнейший аспект не только социального, но и космичес­кого процесса. Следуя классикам нем. идеализма, С. определяет ее как вопло­щение идеи. И подобно абсолютной идее красота объективна, космична, свойственна реальным естественным процессам. Но эти характеристики пол­ностью не выявляют ее специфики в сопоставлении с истиной и добром. «Критерий эстетического достоинства,— утверждает С.,— есть наиболее закон­ченное и многостороннее воплощение этого идеального момента в данном материале». Идеал «положительного всеединства», предполагающий «соли­дарность» частей между собой, их це­лостность, гармонию духовного (иде­ального) и вещественного (материаль­ного), как раз и обретает качество кра­соты, прекрасного. Хаос, дисгармония, материя вне духа, гипертрофия отдель­ного или господство общего, напротив, ведут к появлению безобразного. Гл. задача иск-ва — созидание абсолютной красоты (воплощение идеала), одухот­ворение, преображение материальных явлений, придание им качества вечных и бессмертных. Природная красота раз-

рушима и всего лишь символизирует вечное и абсолютное («все видимое нами — только отблеск, только тени от незримого очами»). Человек, будучи одновременно существом природным и сознательно духовным, призван «увеко­вечить» ее через иск-во. Вслед за Досто­евским С. полагает, что именно красота спасет мир. Здесь эстетическая задача совпадает с религиозной, худож. твор­чество становится теургией, а художник теургом (творцом). Философ настаи­вает на «свободном синтезе» искусства и религии, на их значении в достижении «совершенной жизни». С этих позиций он отвергает декадентскую концепцию «искусства для искусства», подчеркивая его религиозно-воспитательную роль. Своей поэзией и идеями (нередко выра­женными в мифологических образах Софии, Мировой души. Вечной жен­ственности и т. д.) С. оказал значитель­ное влияние на развитие рус. идеалисти­ческой философии и эстетики начала XX в. и, как это ни парадоксально, на становление рус. декадентства (прежде всего на символизм). Осн. произв., в к-рых изложены эстетические взгляды С.: «Философские начала цельного зна­ния» (1877), «Критика отвлеченных начал» (1880), «Три речи в память Дос­тоевского» (1881—83). «Красота в при­роде» (1889), «Общий смысл искус­ства» (1890), «Первый шаг к поло­жительной эстетике» (1895), «Стихотво­рения и шуточные пьесы» (изд. в 1974 г.).

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕА­ЛИЗМ —творческий метод социалис­тического иск-ва, зародившийся в на­чале XX в. как отражение объективных процессов развития худож. культуры в эпоху социалистической революции. Ис­торическая практика создала новую действительность (неизвестные до сих пор ситуации, конфликты, драматиче­ские коллизии, нового героя — револю­ционного пролетария), к-рая нужда­лась не только в политическом и фило­софском, но и в худож.-эстетическом осмыслении и воплощедии, потребовала обновления и развития средств класси­ческого реализма. Впервые новый метод худож. творчества нашел воплощение в творчестве Горького, на волне событий

первой российской революции (роман «Мать», пьеса «Враги», 1906—07). В со­ветской лит-ре и иск-ве С. р. занял веду­щее положение на рубеже 20—30-х гг., теоретически еще не осознанный. Само понятие С. р. как выражение ху­дож.-концептуальной специфики нового иск-ва вырабатывалось в ходе бурных дискуссий, напряженных теоретических поисков, в к-рых принимали участие мн. деятели советской худож. культуры. Так, писатели первоначально по-разно­му определяли метод формирующейся социалистической лит-ры: «пролетар­ский реализм» (Ф. В. Гладков, Ю. Н. Ли-бединский), «тенденциозный реализм» (Маяковский), «монументальный реа­лизм» (А. Н. Толстой), «реализм с социа­листическим содержанием» (В. П. Став-ский). Итогом дискуссий и явилось оп­ределение этого творческого метода социалистического иск-ва как «С. р.». В 1934 г. он был закреплен в уставе Союза писателей СССР в виде требо­вания «правдивого, исторически кон­кретного изображения жизни в ее ре­волюционном развитии». Наряду с ме­тодом С. р. в социалистическом иск-ве продолжали существовать и др. творческие методы: критический реа­лизм, романтизм, авангардизм, фанта­стический' реализм. Однако на почве новой революционной действительно­сти они претерпели определенные из­менения и влились в общий поток со­циалистического иск-ва. В теоретиче­ском плане С. р. означает продолже­ние и развитие традиций реализма предшествующих форм, однако в от­личие от последнего он опирается на коммунистический общественно-по­литический и эстетический идеал. Имен­но этим прежде всего и определяется жизнеутверждающий характер, истори­ческий оптимизм социалистического иск-ва. И не случайно С. р. предпола­гает включение в худож. мышление романтики (Романтика революцион­ная) — образной формы историческо­го предвосхищения в искусстве, мечты, основанной на реальных тенденциях развития действительности. Объясняя изменения в об-ве общественными же, объективными причинами, социалисти

ческое иск-во видит свою задачу в рас­крытии новых человеческих отноше­ний еще в рамках старой социальной формации, их закономерное поступа­тельное развитие в дальнейшем. Судьбы об-ва и личности выступают в произв. С. р. в тесной взаимосвязи. Присущий С. р. историзм образного мышления (Мышление художественное) способ­ствует объемному изображению эсте­тически многогранного характера (напр., образ Г. Мелехова в романе «Тихий Дон» М. А. Шолохова), худож. раскрытию созидательного потенциала человека, идеи ответственности лич­ности перед историей и единства обще­исторического процесса при всех его «зигзагах» и драматизме: препятствия и поражения на пути прогрессивных сил, наиболее трудные периоды исто­рического развития осмысляются как преодолимые благодаря обнаружению жизнеспособных, здоровых начал в об-ве и человеке, оптимистической в ко­нечном счете устремленности в бу­дущее (произв. М. Горького, А. А. Фа­деева, разработка в советском иск-ве темы Великой Отечественной войны, освещение злоупотреблений периода культа личности и застоя). Историче­ская конкретность обретает в иск-ве С. р. новое качество: время становится «трехмерным», что позволяет художни­ку отражать, говоря словами Горького, «три действительности» (прошлое, на­стоящее и будущее). В совокупности всех отмеченных проявлений историзм С. р. непосредственно смыкается с ком­мунистической партийностью в искус­стве. Верность художников этому ле­нинскому принципу мыслится как залог правдивости иск-ва (Правда ху­дожественная), что отнюдь не про­тиворечит проявлению новаторства, а, напротив, нацеливает на творческое отношение к действительности, на худож. постижение ее реальных противоречий и перспектив, побуждает пойти дальше уже добытого и известного как в области содержания, сюжета, так и в поисках изобразительно-выразительных средств. Отсюда многообразие видов искусства, жанров, стилей, худож. форм. Наряду со стИлевой ориентацией на жизнеподо-

Спенсер

Средневековая эстетика

бие формы в социалистическом иск-ве многообразно используется и вторичная условность. Маяковский обновил сред­ства поэзии, творчество создателя «эпического театра» Брехта во мн. определило общее лицо сценического искусства XX в., постановочная режис­сура создала поэтический и фило-софско-притчевый театр, кинематограф и т. д. О реальных возможностях для проявления в худож. творчестве ин­дивидуальных склонностей свидетель­ствует факт плодотворной деятельности таких разных художников, как А. Н. Толстой, М. А. Шолохов, Л. М. Леонов, А. Т. Твардовский,— в лит-ре; Станиславский, В. И. Немиро-вич-Данченко и Вахтангов — в театре; Эйэенштейн, Довженко, Пудовкин, Г. Н. и С. Д. Васильевы — в кино; Д. Д. Шос­такович, С. С. Прокофьев, И. О. Дуна­евский, Д. Б. Кабалевский, А. И. Ха­чатурян — в музыке; П. Д. Корин, В. И. Мухина, А. А. Пластов, М. Сарь-ян — в изобразительном иск-ве. Социа­листическое иск-во по своей природе ин­тернационально. Его народность не ог­раничивается отражением националь­ных интересов, а воплощает конкретные интересы всего прогрессивного челове­чества. Многонациональное советское иск-во сохраняет и приумножает богат­ства национальных культур. Произв. советских писателей (Ч. Айтматова, В. Быкова, И. Друцэ), работы режис­серов. (Г. Товстоногова, В. Жялакяви-чюса, Т. Абуладзе) и др. художников воспринимаются советскими людьми разных национальностей как явления своей культуры. Будучи исторически открытой системой худож.-правдивого воспроизведения жизни, творческий ме­тод социалистического иск-ва находится в состоянии развития, впитывает в себя и творчески перерабатывает достиже­ния мирового худож. процесса. В иск-ве и лит-ре последнего времени, озабочен­ных судьбами всего мира и человека как родового существа, делаются по­пытки воссоздания действительности на основе творческого метода, обога­щенного новыми чертами, базирующе­гося на худож. осмыслении глобальных социально-исторических закономерно-

стей и все больше обращающегося к общечеловеческим ценностям (произв. Ч. Айтматова, В. Быкова, Н. Думбадзе, В. Распутина, А. Рыбакова и мн. др.). Познание и худож. открытие совр. ми­ра, порождающего новые жизненные конфликты, проблемы, человеческие ти­пы, возможно лишь на основе револю­ционно-критического отношения иск-ва и его теории к действительности, спо­собствующего ее обновлению и преоб­разованию в духе гуманистических идеалов. Не случайно поэтому в период перестройки, затронувшей и духовную сферу нашего об-ва, вновь оживились дискуссии о насущных проблемах теории С. р. Они вызваны закономерной пот­ребностью с совр. позиций подойти к осмыслению 70-летнего пути, пройден­ного советским иск-вом, пересмотреть неверные, авторитарно-субъективистские оценки, данные нек-рым значительным явлениям худож. культуры во времена культа личности и застоя, преодолеть несоответствие между худож. практи­кой, реалиями творческого процесса и теоретическим его истолкованием.

СПЕНСЕР (Spencer) Герберт (1820— 1903) — англ. философ-позитивист, основатель органической школы в со­циологии. Биологическая и механисти­ческая интерпретация общественных законов привнесена С. и в эстетику, име­ющую позитивистский характер. Согла­сно С., после удовлетворения всех ес­тественных потребностей у высших животных остается еще известный из­быток сил, к-рый расходуется в игре, т. е. в процессе идеального, а не реаль­ного удовлетворения инстинктов. Удо­вольствие, получаемое от игры, состоит в торжестве над воображаемым про­тивником, что равносильно успеху в борьбе за существование. Иск-во, по С.,— разновидность игры. Эта концеп­ция противоположна шиллеровскому пониманию игры как процесса, в к-ром преодолевается раздробленность чело­веческой сущности, обусловленная раз­делением труда. У С. способность к игре ставит человека в один ряд с др. пред­ставителями животного мира, тогда как Шиллер, напротив, считает, что только в процессе игры человек бывает вполне

человеком. В учении С. эстетическое значение приписывается только предме­там и явлениям, лишенным практичес­кого, злободневного интереса. Понятие красоты С. метафизически противопос­тавляет добру, как понятию, характери­зующему цель. Влияние на иск-во ока­зала не эстетика, а социология С. с ее натуралистической концепцией человека. Социальный дарвинизм С., направлен­ный против коммунистического учения, был подвергнут критике уже Лафаргом. Осн. соч. С. по проблемам эстетики: «Польза и красота» (1854), «Основания психологии» (1855).

СПОСОБНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕС­КАЯ — совокупность индивидуально-психологических особенностей человека, благодаря к-рым открывается возмож­ность осуществлять эстетическую дея­тельность — эстетически воспринимать и переживать явления действительности и иск-ва, оценивать их посредством суждения вкуса и соотнося с идеалом, создавать различные новые эстетиче­ские ценности (в труде, в поведении, в науке и технике). С. э. коренится в осо­бых природных задатках, но обнару­живается и развивается только в опре­деленных психологических и социально-исторических условиях существования индивида. Она формируется по мере становления и совершенствования лич­ности в условиях существующего уровня эстетической и худож. культуры. Эстети­ческие чувства, т. е. «чувства, которые способны к человеческим наслаждени­ям», есть, согласно Марксу, человече­ская «сущностная сила в качестве субъ­ективной способности...» (т. 42, с. 122). Своеобразным проявлением, конкрети­зацией и специализацией С. э. является худож. способность, т. е. способность не только эстетического восприятия, переживания и оценки произв. иск-ва, но и создания худож. ценностей. В отли­чие от С. э., имеющейся у каждого нор­мального человека, худож. способ­ность — особая одаренность, выража­ющаяся в склонностях, потребности и возможностях к худож. творчеству, в легкости освоения навыков творческой деятельности в том или др. виде искус­ства (литературная, музыкальная, ак-

терская и т. п. способности). Худож. способность в зависимости от уровня творческой одаренности личности, от качества создаваемых худож. ценностей, их новизны, самобытности и обществен­ной значимости характеризуется как талант и гений. При всей своей универ­сальности С. э. может быть развита в разной степени. Культивирование такой способности — одна из задач эс­тетического воспитания. Наряду с этим вся система общественных отношений должна помогать развитию худож.-творческих способностей людей, тому, чтобы каждый, по образному выраже­нию Маркса и Энгельса,, «в ком сидит Рафаэль», получил возможность бес­препятственно развиваться (т. 3, с. 392).

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЭСТЕТИКА— эстетика всех средневековых регионов, включая Э. Западной Европы, визан­тийскую эстетику, древнерусскую эсте­тику и др.; в узком смысле — Э. Запад­ной Европы V—XIV вв. В последней можно выделить два гл. хронологичес­ких периода — раннесредневековый (V—Х вв.) и позднесредневековый (XI—XIV вв.) и два осн. направления — философско-богословское и искусство­ведческое. У истоков С. э. стоит Авгус­тин. Мн. из сформулированных им эсте­тических положений сохраняли свою значимость на протяжении всего сред­невековья. Для первого периода С. э. характерна охранительская позиция по отношению к античному наследию. Бо-эций (ок. 480—524), Кассиодор (ок. 487—ок. 578), Исидор Севильский (ок. 560—636) ввели в С. э. представления античности о красоте (неопифагорей­ские и неоплатонические идеи) и иск-ве, античную теорию музыки, классифика­цию иск-в на теоретические, практиче­ские и созидательные. Во времена Каро-лингов (VIII—Х вв.) в С. э. наблюдается процесс активного взаимодействия античных и христианских эстетических идей. Иоанн Скот Эриугена (IX в.) пе­реводит на лат. язык соч. Псевдо-Дио­нисия Ареопагита, к-рые оказали влия­ние на всю С. э. Гл. место в эстетической системе занимает божественная красота, воплощающаяся в «зримых образах» — в единстве, целостности, порядке, форме.

Средневековая эстетика

Станиславский

Видимая красота осмысливается как символ невидимой: прекрасное опреде­ляется как «нечто незримое, становя­щееся зримым» и этим доставляющее созерцающему ее «невыразимое нас­лаждение», иными словами, начинают осознаваться как объективные, так и субъективные аспекты прекрасного. К античным представлениям об иск-ве как о специфической духовной и практи­ческой деятельности добавляются идеи о месте и функциях иск-ва в религиозной жизни человека. Художник трактуется как посредник между божественным Логосом и людьми. Особое внимание уделяется религиозному содержанию изобразительных искусств, к-рые на­деляются тремя осн. функциями: 1) «книга для неграмотных»; 2) увековече­ние исторических событий: 3) украшение интерьеров храмов. Красоту архитекту­ры видят не в архитектурно-конструк­тивных решениях и элементах, а прежде всего в украшении храма (инкруста­ции, росписи, витражи, декоративно-прикладное искусство). В позднесред-невековый период появляются специ­альные эстетические трактаты в соста­ве больших философско-религиозных сводов (т. наз. «сумм»); повышается теоретический интерес к эстетическим проблемам, что особенно характерно для мыслителей XII—XIII вв. Монас­тырскую эстетику с присущей ей просто­той и идеей углубленности в созерцание внутренней красоты развивает Бернар Клервоский (1090—1153). Гуго Сен-Викторский (ок. 1096—1141) и его пос­ледователи мн. внимания уделяют ви­димой красоте и иск-ву. По мнению Гуго, иск-ва предназначены для удовле­творения тех потребностей человека, к-рые не может удовлетворить природа. Классифицируя иск-ва на свободные и «механические», к последним он относит и «театрику» — иск-во развлечений, удовлетворяющее потребность в осо­бом наслаждении. Ришар Сен-Виктор-ский (ум. в 1173) мн. внимания уделил психологии созерцания, в т. ч. и созер­цания красоты. Схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Великий, Ульрих Страсбургский, Фома Аквинский, опи­раясь на идеи С. э. предшествующих

периодов и используя аристотелевский метод философской дефиниции, завер­шили систематизацию С. э. Прекрасное было определено через субъект-объект­ное отношение: прекрасно то, что «нра­вится само по себе» (Гильом Овернский), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания вещи. Тем самым в определении прекрасного был закреплен момент относительности. В то же время утверждалось, что наслажде­ние при созерцании доставляют только вещи, обладающие определенными объ­ективными свойствами («должная про­порция и блеск», соответствие частей целому, а целого — назначению вещи, выраженность во внешней форме сущ­ности вещи, гармоничность, упорядо­ченность, соразмерность, доброцветность, соответствующая величина). Красота осмысливается как сияние (и просвечи­вание) «формы» (идеи) вещи в ее мате­риальном облике (Альберт Великий). Мн. внимания уделяется математичес­ким (числовым и геометрическим) ас­пектам прекрасного и одновременно вопросам эстетического переживания, наслаждения. Безобразное также опре­деляется через субъект-объектное отно­шение — как то, что вызывает отвраще­ние. В XIII в. Витело через свое соч. «Перспектива» ввел в С. э. идеи араб-скогоученогоАльхазена (965—1039) — теорию зрительного восприятия, вопро­сы геометрической и физической оптики. Эти идеи привлекли особое внимание теоретиков и практиков иск-ва Возрож­дения. Искусствоведческое направление С. э. связано со специальными трактата-. ми по поэтике («Поэтрии») и по музыке. Их авторы опирались не на совр. им практику иск-ва, а в осн. на античные теории с усилением акцента на собствен­но эстетической его стороне. Гл. в поэ­зии считалось содержание, однако авто­ры «Поэтрии» уделяли больше внимания вопросам формы, различая форму внеш­нюю и внутреннюю. В центре мн. «Поэт­рии» стояла новая эстетическая катего­рия—«изящество» (elegantia). Цели поэзии: учить, давать уроки нравствен­ности и доставлять наслаждение слуху и уму. Теория музыки строилась на идеях Августина и Боэция. Принципи-

ально новой явилась здесь лишь теория контрапункта, обосновавшая принцип полифонии в музыкальной практике. В живописи теоретики С. э. ценят кра­соту, содержательность, аллегоризм; в скульптуре — жизнеподобие; в архи­тектуре — величину, соразмерность, блеск, светоносность, драгоценные ук­рашения. Геометрия и математика рас­сматриваются как важнейшие основы архитектуры, а отчасти и живописи. В целом теория иск-ва в средние века постоянно отставала от худож. прак­тики.

СТАЙЛИНГ (от англ. style—стиль, мода) — одно из направлений дизайна, выражающееся во внешнем, не затра­гивающем конструктивную и функцио­нальную основу, изменении промышлен­ного изделия в соответствии с господ­ствующим стилем. С. обусловлен необ­ходимостью модернизации формы функ­ционально-стабильных изделий в соот­ветствии с требованиями стилевого единства предметной среды. В условиях капиталистического об-ва С. становится одним из осн. средств формирования искусственного спроса на товары. Чрез­мерное его использование иногда даже приводит к фальсификации изделий.

СТАНИСЛАВСКИЙ (Алексеев) Константин Сергеевич (1863—1938) — рус. советский театральный деятель: режиссер, актер, педагог, теоретик теат­ра; основатель и руководитель (совме­стно с В. И. Немировичем-Данченко) Московского Художественного театра (1898). Реформатор рус. театра, С. с первых шагов своей театральной дея­тельности шел по пути развития психо­логического реализма в сценическом искусстве, утверждал иск-во пережива­ния, основанное на «органических зако­нах природы, правды и художественной красоты», т. е. требующее от актера не имитации, а подлинного перевоплоще­ния в момент исполнительского творче­ства. Разработанные С. сценическая теория, метод создания роли и арти­стическая техника, условно обозначен­ные им самим как «система», оказали огромное влияние на развитие мирового театрального иск-ва. Отдельные теоре­тические положения, рождавшиеся

в процессе актерской и режиссерской практики С., начали оформляться в стройную систему в 1906—09 гг. Ее смысл в создании условий для возбуж­дения у актера творческого самочув­ствия, подсознательного вдохновения, способствующих перевоплощению в образ, донесению до зрителя посред­ством подлинного переживания на сцене «истины страстей в предлагаемых об­стоятельствах» пьесы и роли. Актер, по С.,— художник-творец, сливаясь с ролью, перевоплощаясь в образ, он превращается в новое существо (чело-векороль), в к-ром обязательно прояв­ляются черты его собственной личности. Отсюда высокие требования не только к таланту и профессионализму артиста, но и к его образованию, культуре, миро­воззрению. На системе «надо воспиты­ваться,— писал он,— получить от нее культуру, провести через себя, сделать ее второй натурой». Отсюда же требова­ние связи актера-человека с жизнью, с совр. действительностью, понимания цели своего творчества как граждан­ского служения людям, об-ву, нрав­ственным, демократическим идеалам. При этом С. никогда не отождествлял сценическую жизнь с повседневностью, не пренебрегал стилем автора, худож. формой, выражающими содержание произв. (Содержание и. форма в искус­стве). Но «камертон жизни», ощущае­мый актером, режиссером, по С., может каждый раз по-новому окрашивать роль, весь спектакль. С годами в «системе» С. все большее место занимает учение о сверхзадаче (идейно-худож. цели, ради к-рой создаются пьеса, спектакль, актер­ский образ) и о сквозном действии как методе сценического решения сверхза­дачи. При этом понятия сверхзадачи и сквозного действия неразрывно связы­ваются С. с повышением уровня актер­ского мастерства. Ряд положений своей «системы» С. подверг нек-рому пере­смотру и развитию в 30-х гг., высветив в ней гл. моменты, имеющие первосте­пенное значение для дальнейшего раз­вития иск-ва театра. Речь идет о методе физических (психофизических) дейст­вий, или методе физических и словесных действий. В нем, по мнению С., был за-

Старизм

Стиль в искусстве

ложен «более совершенный и короткий путь к созданию роли», т. е. к наиболее полному и глубокому перевоплощению в образ. Физические действия, внутрен­ние и внешние, сцепленные общей боль­шой задачей, будучи связаны, по С., со всеми элементами творчества — с вооб­ражением, волей, верой в подлинность происходящего, лишены к.-л. заданно-сти, раскрепощают актера, предостав­ляют ему «свободу творчества», будят его фантазию, инициативу, ведут к само­стоятельности, к вспышкам творческого озарения. Импровизационная реакция на происходящие на сцене события, на игру партнера, на все, что окружает актера, при четком, крепко освоенном сквозном действии и ясной большой цели и есть для С. гл. качество иск-ва переживания, принципиально отличаю­щее его от иск-ва представления, от ремесленной игры. Учение С.— не мерт­вая догма, оно дает ориентиры совр. деятелям театра для творческих поис­ков, для обогащения и дальнейшего развития сценического иск-ва. Осн. тру­ды С., в к-рых раскрываются принципы его «системы»: «Моя жизнь в искусстве» (1926), «Работа актера над собой» (ч. 1, в СССР впервые опубликована в 1938 г., в Нью-Йорке — в 1936 г. под названием «Актер приготовляется»): материалы к ч. 2 кн. «Работа актера над собой» — «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» и к кн. «Работа актера над ролью» (Собр. соч. С. В 8 т., т. 3, 4, 1955—57), а также статьи, высказывания, записи по. вопросам актерского творчества (Собр. соч. С. В 8 т., т. 5, 6, 1958—59).

СТАРИЗМ (от англ. star — звез­да) — гиперболизированный в капита­листических странах культ знаменитос­тей, идолов из среды исполнителей эстрадной музыки, актеров, спортсменов. С. составляет неотъемлемый элемент функционирования массовой культуры. С начала XX в. и особенно в последнее время на Западе усиливаются тенден­ции превращения в «звезд» политиков, обозревателей радио, телевидения и прессы, ведущих различных прог­рамм — энкорменов (от англ. anshor — ставить на якорь, скреплять и man —

человек), чья личная популярность держится часто на созданном для них имидже «друга», «отца» семей слуша­телей или зрителей.

СТАСОВ Владимир Васильевич (1824—1906)—рус. худож. и музы­кальный критик, теоретик и историк иск-ва. Проявил энциклопедический интерес к рус. и зарубежной лит-ре, музыке, живописи, скульптуре, архитек­туре, археологии, фольклору. Публика­ции по этой проблематике составили огромное творческое наследие С. (пол­ностью еще не изученное). Взгляды С. на отдельные виды худож. деятельности, взаимовлияя друг на друга, сложи­лись в цельную и оригинальную эсте­тическую систему. В своих критических работах он опирался на традиции пере­довой эстетики рус. революционных де­мократов Белинского, Герцена, Черны­шевского, Добролюбова, активно вы­ступал против академического и салон­ного иск-ва, за демократизацию худож. жизни России, поддерживая движение «передвижников», деятельность компо­зиторов «Могучей кучки», последова­тельно отстаивая принципы реализма и народности в иск-ве, боролся с кон­сервативными тенденциями и проявле­ниями эстетства и формализма. Гл. принцип его «реальной» (или «научной») критики составляла проблема содержа­ния и формы в искусстве. Справедливо полагая, что совр. ему иск-во должно больше внимания уделять содержанию, он, однако, на этом основании недиалек­тично противопоставлял содержание форме, сводя последнюю к «технике и ' исполнению», к-рым отводил «второе место». Эта позиция получила отраже­ние в его взглядах на судьбы живописи и музыки, обусловив их противоречи­вость и культурно-эстетическую неод­нозначность. Так, несомненна позитив­ная роль концепции С. в борьбе с пред­намеренным оригинальничаньем, ма­нерностью в иск-ве. Отстаивая принципы народности, он призывал глубже позна­вать историю, культуру и быт своей страны, отражать их в образах иск-ва. С. энергично поддержал творчество композиторов М. И. Глинки, М. П. Му­соргского, А. П. Бородина, живописцев