Тематический указатель основных статей словаря 21 страница

ном понимании народности. Рус. словес­ность, по Ш., не достигнет высот нацио­нального иск-ва, пока не будет создана национальная критика, опирающаяся на глубокое изучение истории словес­ности. Развитие словесности, ее «движе­ние вперед», обусловлено самой жизнью, но встречает противодействие науки, преграждающей, по Ш., «путь всякому новому, свежему стремлению», и «пре­дания», к-рое играет в массе народа ту же роль, «ибо предание есть наука толпы». Задачу иск-ва Ш. видел в вос­становлении идеала красоты посредст­вом символического и религиозного ха­рактера и содержания произв. Ill во мн. способствовал утверждению эстетики как «философского наукоучения» об иск-ве в форме синкретического единст­ва литературной критики, теории и исто­рии лит-ры. Одним из первых он указал на значимость древнерус. лит-ры, вве­дя — во времена господства отвлечен­ной эстетики — понятие «исторической пиитики» и разработав метод историче­ского исследования структуры худож. произв. Осн. работы, в к-рых представ­лена эстетическая концепция Ш.: «Тео­рия поэзии в историческом развитии у древних и новых народов» (1836), «Ис­тория русской словесности, преимущест­венно древней» (ч. 1—4, 1846—60), «История поэзии» (т. 1—2, 1835—92), а также статьи о Н. В. Гоголе, М. Ю. Лермонтове и др.

ШЕДЕВР (фр. chef-d'oeuvre—об­разцовое произв.) — совершенное про­изв. иск-ва; «зрелище внутренней гар­монии» (Гегель), достигаемое в том случае, когда содержание художественно, а форма содержательна. Отличительное

свойство III.— адекватность эстетиче­ских идей, глубины замысла художника его воплощению в произв. иск-ва. «Со­вершенным произведением искусства будет только то, в котором содержание будет значительно и ново, и выражение его вполне прекрасно, и отношение к предмету художника вполне задушевно и потому вполне правдиво» (Толстой). Для Ш. характерна завершенность за­мысла, внутренняя гармония даже в том случае, когда худож. произв. отличает­ся подчеркнуто экспрессивной стилисти­кой и отображает дисгармоничные яв­ления (поздние произв. Микеланджело, поэма «Двенадцать» Блока, «Седьмая симфония» Д. Д. Шостаковича). Ш.— проявление индивидуальной неповтори­мости прекрасного в иск-ве, поражаю­щее удивительной нерасчлененностью, слиянием частей (Шеллинг) и вместе с тем самостоятельной полнокровной жизнью каждой из них (Гегель). Белин­ский полагал, что «органическое един­ство и тождество идеи с формой и фор­мы с идеей бывает достоянием одной гениальности». Такие произв. «всегда были и будут редки», одно-два по каж­дой отрасли иск-ва при жизни одного поколения. Ш. характеризуется уни­кальностью, возвышением над мн. др., даже талантливыми произв. иск-ва, непохожестью даже на те из них, к-рые близки ему по национально-историче­ской и стилевой традиции. Известны имена гениальных художников, каждый из к-рых создал не один, а мн. Ш. (Шекспир, Моцарт, Росси, Пушкин, Шостакович), иные прославились еди­ничным Ш. (таков «Дон Кихот» Сер-вантеса, по отношению к к-рому др. произв. автора—лишь рама к Ш.), третьи завершают свои искания на оп­ределенном отрезке творческого пути созданием Ш. (Рембрандт, Рубене). Худож. культура знает немало Ш., создатели к-рых остались безымянными, да и сами произв. оказываются признан­ными как Ш. лишь спустя столетия («Троица» А. Рублева). Немало Ш. на­родного искусства и древн. цивилизаций обнаружено фольклористами, этногра­фами, искусствоведами, археологами XIX—XX вв., в т. ч. на территории

СССР. III. недостаточно открыть, важно ввести его в активный фонд совр. эсте­тической культуры. Значение Ш. в эсте­тической культуре огромно. По образ­ной характеристике Гегеля, их «совер­шенство и великолепие... должно быть духовной купелью, светским крещением, дающим душе первый и неизгладимый тон и тинктуру вкуса...». Рожденные пиками развития иск-ва, III доставляют худож. наслаждение не только их сов­ременникам, но и последующим поколе­ниям, сохраняют «значение нормы и недосягаемого образца», дают мерило для худож. оценки, мыслимый сравни­тельный критерий, воображаемую точку отсчета для представления о ценностях иск-ва (Ценность эстетическая).

ШЕЛЛИНГ (Schelling) Фридрих Вильгельм Йозеф (1775—1854) — пред­ставитель нем. классической филосо­фии, объективный идеалист. Эстетика Ш. формировалась под воздействием Йенского кружка романтиков, к к-рому он примыкал, сохраняя, однако, само­стоятельность. Первое ее изложение со­держится в «Системе трансценденталь­ного идеализма» (1800), где эстетиче­ское созерцание рассматривается как высшая форма продуктивности. Иск-во выше философии в силу своей общедо­ступности и обращенности к целостному человеку: философия родилась из поэ­зии и в будущем, как и др. науки, вер­нется к ней. Позднее Ш. пытался по­строить систему эстетических понятий с учетом исторического развития, иск-ва. Прекрасное, по Ш., существует как совпадение духовного и материального, идеального и реального. Необходимое условие и первичный материал иск-ва — мифология. Великие художники (ге­нии) — мифотворцы, а такие худож. образы, как Дон Кихот, Макбет, Фа-уст,— «вечные мифы». В споре о худож. методе между Гёте и Шиллером Ш. за­нял сначала позицию первого (признал превосходство одного, «абсолютного» метода в иск-ве, воплощающего общее в единичном), но затем перешел на по­зиции Шиллера, согласившись сравним значением др. способа худож. обобще­ния (обращенного непосредственно к идеалу). Высшей формой худож. твор-

Шефтсбери

Шкловский

чества у III. выступает поэзия, посколь­ку в ней, как он считал, возможно не только аналитическое воспроизведение действительности, но и нравственный синтез, воссоздание идеала, что недо­пустимо ни в теоретическом познании, ни в нравственном деянии. Т. обр., иск-во предстает у HI той сферой, где прео­долевается противоположность теорети­ческого и нравственно-практического начал, достигается «равновесие», гар­мония бессознательного и сознательно­го. Развивая эту мысль в дальнейшем, Ш. подчеркнул значение сознательного начала: иск-во запечатлевает сущность вещей, рассматривает природу сквозь призму нравственности. Высокой мис­сии иск-ва соответствует философия иск-ва, к-рая выступает в эстетической теории III «органоном» (орудием) фи­лософии и ее завершением. В поздних работах Ш. выше иск-ва поставил рели­гию, мифология приобрела в его глазах самостоятельное значение как подгото­вительная ступень божественного от­кровения. Осн. соч. Ш. по проблемам эстетики: курс лекций «Философия ис­кусства» (1802—05, изд. посмертно в 1859, в полном виде — в 1907), «Об от­ношении изобразительных искусств к природе» (1807).

ШЕФТСБЕРИ (Shaftesbury) Антони Эшли Кучер (1671—1713) —англ. фи­лософ-моралист, эстетик. Ученик Дж. Локка, Ш. в своих философских воззрениях склонялся к умеренному платонизму, но сенсуалистические идеи воспитания нашли в его учении прояв­ление в тезисе о том, что человек пости­гает идеи мирового разума не столько мыслью, сколько чувствующей душой. Труды Ш. написаны в свободной мане­ре, в форме диалогов или монологов, писем, советов авторам и т. д. Среди них наиболее известен диалог «Моралисты» (1709), где автор, развивая традицию неоплатонического учения о трех видах природы, над к-рыми властвует дух, или мировая душа, свой нравственный иде­ал пытается обосновать эстетически. Хотя Ш. считает, что красота заключена в форме, а не в телах (материи), неопла­тонические идеи переплетаются в его соч. с яркими описаниями красот живой

природы, сопровождаются неприкры­тым выражением удивления и прекло­нения перед ней. Воспроизведение кра­соты природы иск-вом, по Ш.,—движе­ние от видимости мира к постижению его замысла. Подражая создателю при­роды, худож. гений сам становится «вторым творцом после Юпитера». Мн. идеи Ш., особенно мысль о родстве красоты и добра, были впоследствии использованы теоретиками и практика­ми эстетического воспитания. Эстетиче­ские взгляды Ш. нашли отражение в его трудах: «Характеристики людей, нра­вов, мнений, эпох» (т. 1—3, 171 1), «Вто­ричные признаки, или Язык форм» (изд. в 1914 г.).

ШИЛЛЕР (Schiller) Иоганн Фрид­рих (1759—1805)—нем. поэт, драма­тург, эстетик и теоретик иск-ва. Эстети­ческие воззрения Ш. формировались под сильным влиянием Канта. В неокон­ченной статье «Каллий, или О красоте» (1793) он определяет прекрасное как свободу в явлении. В иск-ве красота, согласно Ш., представлена в двух ва­риантах: как красота изображаемого материала и как красота формы (без последнего не может быть художника). В специальной статье Ш. рассмотрел и категорию возвышенного, указав на три обязательных компонента, состав­ляющих ее суть: объективная физиче­ская сила, наше объективное бессилие, наше моральное превосходство. Одно из центральных понятий эстетики Ш.— игра как свободное раскрытие сущност-ных сил человека, как деяние, в к-ром человек утверждает себя в качестве творца реальности высшего порядка, т. е. «эстетической реальности». Такое понимание игры лежит в основе уто­пической социально-воспитательной программы Ш., именуемой эстетическим воспитанием. Исходный ее тезис: «Путь к свободе ведет только через красоту», а суть последней заключена в игре. Кра­сота призвана преодолеть противоречие прогресса, к-рый, обогащая в целом об-во, обедняет индивида, приводя его к потере гармонии. Красота соответствует сокровенной природе человека, она двойственна как сам человек: духовна и материальна, объективна и субъектив-

на. Говоря об эстетическом воспитании, Ш. имеет в виду не только формирова­ние способности понимать иск-во. И не только воспитание нравственных ка­честв путем демонстрации худож. об­разцов. Предполагается формирование всесторонне развитой личности, «цело­стного человека». Эстетическая утопия Ш. пронизана духом историзма: чело­вечество обретает свободу в ходе исто­рии, отпадения от природы и возвраще­ния к ней. Глубокие мысли высказаны Ш. о природе худож. метода. Худож­ник может стремиться к наиболее пол­ной передаче действительности. Поэзию такого рода Ш. называет «наивной». Поэзия др. рода дает непосредственное изображение идеала. Ш. назвал ее «сен-тименталической». «Наивный» поэт вос­производит предмет, «сентименталиче-ский» передает свое впечатление от этого предмета. Речь идет не о противо­поставлении античного и нового иск-ва (как утверждают нек-рые исследовате­ли), не о различии по жанрам, а только о том, как (непосредственно или опо­средствованно) воплощаются в худож. произв. мировоззренческие идеи худож­ника. При этом у одного и того же ху­дожника, в одном и том же произв. мо­гут быть представлены оба типа творче­ства. Высказывая свою т. зр. по этому поводу, Ш., по сути дела, косвенно поле­мизирует со статьей Гёте «Простое под­ражание природе. Манера. Стиль» (1789), в к-рой утверждался приоритет одного, высшего метода («стиля»). В их неявную, но оживленную дискуссию оказались вовлеченными В. Гумбольдт, романтики, Шеллинг, Гегель. Важным источником изучения эстетики Ш. слу­жит его переписка с Гёте, В. Гумбольд­том, К. Г. Кернером. Осн. труды Ш. по проблемам эстетики: «О трагиче­ском в искусстве» (1792). «О грации и достоинстве» (1793), «Письма об эсте­тическом воспитании человека» (1795), «О возвышенном» (1795), «О наив­ной и сентименталической поэзии» (1795—96).

ШКЛОВСКИЙ Виктор Борисович (1893—1984)—рус. советский писа­тель, худож. критик, литературовед, теоретик иск-ва. В начале творческого

пути являлся представителем рус. фор­мализма, идеи к-рого повлияли на фор-мальпо-структуралистическую линию в эстетике XX в. Опираясь на практику футуристов (В. В. Хлебникова, раннего Маяковского, А. Е. Крученых), Ш. ут­верждал приоритет формы в иск-ве слова («самовитое слово»), постоянное обновление к-рой дает истинное «ощу­щение мира». Противопоставляя «поэ­тический» и «практический» языки, Ш. трактовал язык поэтический как «само­нацеленный», а роль художника усмат­ривал в том, чтобы дать «остраненное» видение мира с помощью «семантиче­ского сдвига» в выразительных сред­ствах. Акцентируя внимание на «сде­ланности» худож. произв., Ш. полеми­чески возвышал процесс «делания» над результатом творчества. Творческая ак­тивность, по Ш., направлена прежде всего на выявление «новых предметов», а эстетический анализ сводится к раз­бору «языковых составляющих» иск-ва. Такая установка приводила к тому, что упускались из виду мн. содержательно-ценностные аспекты иск-ва. В конце 20-х гг. Ш. декларативно отходит от формализма, заявляя в ряде работ о его погрешностях. В выдвинутой им концепции «социологического метода» Ш. осмысляет иск-во как социологиче­ский феномен. На место автономной трактовки лит-ры приходит рассмотре­ние ее в контексте связей с фактами социокультурного порядка. Однако при этом приоритет все же отдается «внут-рихудож. факторам», хотя они и рас­сматриваются в общем функционально-социологическом плане. В более позд­них работах Ш. вступает в прямую по­лемику со своими прежними формалист­скими установками, защищая марксист­ский принцип диалектической обуслов­ленности развития иск-ва общественны­ми отношениями. Идеи Ш. способство­вали развитию литературоведения и теории иск-ва. Выдвинутые им и приме­няемые в худож. анализе понятия остра-нения (см. Очуждение), материала и формы, сюжета и фабулы, идея диа­лектического самодвижения иск-ва, наблюдения над историческим бытием структур худож. произв. плодотворны

Шлегель

Шпенглер

и используются совр. эстетической нау­кой. Осн. работы Ш. по теории иск-ва: «Воскрешение слова» (1914), «О теории прозы» (1925), «О Маяковском» (1940), «За и против. Заметки о Достоевском» (1957), «Лев Толстой» (1963), «Эйзен-штейн» (1973), «Энергия заблуждения» (1981).

ШЛЕГЕЛЬ (Schlegel) Август Виль­гельм (1767—1845) и ШЛЕГЕЛЬ Фри-дрих (1772—1829) —деятели нем. /70- мантизма, его родоначальники в теории, писатели, худож. критики. В отличие от мн. нем. романтиков братья Ш. стреми­лись не к универсальному натурфило­софскому синтезу знания, а к более уз­кой филологической и критической ра­боте, наследуя весь круг деятельности ученого, поэта-гуманиста прошлых ве­ков. Вследствие филологической на­правленности интересов Ш. первосте­пенной задачей их романтической эсте­тики оказалась борьба с традицией поз­днего просветительства, осмысление (вслед за Шиллером) исторической ти­пологии худож. творчества (прежде всего поэзии). В связи с этим они стре­мились переосмыслить «романтическое» как собственно совр. тип творчества. утвердить новое понимание лит-ры, ее функций и жанров (прежде всего уни­версального жанра романа), разрабо­тали принцип романтической иронии, вели поиски нового, основанного на эмоциональном переживании подхода к иск-ву, и вместе с тем обосновывали новую романтическую «искусствен­ность», связанную с остранением темы, худож. предмета. Все эти поиски и начи­нания не были доведены III. до ясных, целостных результатов. Эстетическая целостность, к к-рой они стремились, окрашивается в начале XIX в. в тона христианства, католицизма, особенно у III ф. Оба III обращаются к индоло­гии, Ш. Ф. занимается философией, философией истории, затем теорией языка и знака (Эстетика и семиотика). Религия выступает у них как эстетиче­ски окрашенная вера. В конце жизни Ш.—типичные представители романти­ческого консерватизма. Поэзия и эстети­ка в их интересах и деятельности ото­двигается на второй план. Для эстетики,

ее истории наиболее ценен ранний пе­риод творчества братьев Ш.— 1797— 1805 гг. Осн. теоретические соч.: Ш. А. В.— Курсы лекций о лит-ре и иск-ве (1809—'11, изд. 1884), «Нечто о Шекспире» (1796); Ш. Ф.—«Критиче­ские фрагменты» (179/), «Фрагменты» (1798; с участием Новалиса и др. роман­тиков), «Идеи» (1800), «Разговор о поэзии» (1800).

ШЛЯГЕР (нем. Shiager — буквально гвоздь сезона, боевик) — эстрадная пе­сня или мелодия, имеющая особый ус­пех у публики в данное время. На Запа­де Ш.— одно из самых распространен­ных явлений массовой культуры. На­ряду с произв., обладающими худож. ценностью, в III часто попадают бла­годаря усиленной рекламе ремеслен­нические поделки, имеющие недолгую

ШОПЕНГАУЭР (Schopenhauer) Артур (1788—1860)—нем. философ-идеа­лист, один из основоположников ирра-ционалистической линии в западноев-роп. философии, ведущей к эстетизации философии и превращению ее в род ин­теллектуальной романистики. Трансфор­мируя кантовскую философию в своем осн. труде «Мир как воля и представ­ление» (т. 1—2, 1819—44). Ш. истол­ковывает «вещь в себе» как слепую волю — бессознательное стремление к жизни, существованию, бытию. Мир же предстает «явлением» этой воли, высту­пающим как фантасмагория, иллюзия («покрывало майи»). Помещенная как бы «между» волей и ее «представле­нием», многообразием индивидуальных •явлений, познавательная способность оказывается, по Ш., раздвоенной: одна часть интеллектуальных сил уходит на обслуживание «воли к жизни», пости­жение индивидом многообразных ве­щей, а др.— получает возможность не­заинтересованного созерцания объектов и объективности («формы представле­ния») вообще. С этой второй частью ин­теллектуальной способности, из к-рой, по Ш., проистекает не только искус­ство, но и философия, и сопряжено у него то, что можно назвать эстети­кой. Созерцательное, т. е. «гениальное» (эстетическое), постижение объекта —

это вневременное и внепространствен-ное его познание, познание его чистой формы, или идеи. Ill отличает идею от вещи как истинное и прекрасное от не­истинного и безобразного (точнее — безобразного, ибо образ, созерцаемый во всей его чистоте, к красота для III— одно и то же). Отсюда непреходящая ценность произв. истинной философии и подлинного иск-ва как творений «эсте­тического» способа созерцания, т. е. со­зерцания не предметов, а лежащих в их основе идей, или чистых форм. Этот способ созерцания III противополагает «разумному», подводящему свой объект под закон достаточного основания, ка­тегорию причинности и т. д. Результат «разумного» постижения — не идея, об­ладающая бесконечным содержанием, а понятие, содержание к-рого огра­ничено, ибо «все понятия и все мыс­ли — это только отвлечения, то есть частичные представления из непосред­ственного восприятия...». Противопо­ложение эстетического и «разумного» способов восприятия расшифровы­вается у III. не только в гносеологи­ческом, но и в физиологическом и даже социологическом аспектах. В аспекте физиологическом III объясняет спо­собность к гениальному восприятию «избытком мозговой деятельности» у людей определенного типа, к-рых, в отличие от «уродов по недостат­ку» развития мозга, он склонен на­зывать «уродами по избытку» его раз­вития; мозг у них ведет в организме «жизнь паразита», отвлекаясь от про­блем практической жизни. В аспекте со­циологическом Ш. противопоставляет этих «людей гения» практически ориен­тированным «людям пользы». Тем са­мым намечается гл. дихотомия, к-рая кладется в основание всех концепций элитарного искусства, апеллирующих к разделению людей на два типа — тех, кто обладает способностью к эстетиче­скому созерцанию, и тех, кто ею не об­ладает.

ШОУ (англ show — зрелище, по­каз) — спектакль в широком смысле слова, к-рый на Западе нередко сопро­вождает проведение к.-л. мероприятий в общественной или культурной жизни,

напр. конкурсы красоты, вручение теат­ральных, литературных премий, кино­премий. Артизация, др. проявления массовой культуры смещают акценты в сторону внешних эффектов, призван­ных приукрашивать содержание про­исходящих событий. Артизации при­надлежит особая роль в превращении даже партийных съездов (прежде всего в США) в своеобразные Ш.— разно­видности карнавального или цирко­вого представления с масками и колпа­ками для их участников, с хлопуш­ками, дудками, серпантином и т. д. Непосредственно развлекательные эст­радные или телевизионные Ш., несмот­ря на их показную аполитичность, часто также имеют идеологическую подопле­ку — утверждение буржуазных ценно­стей и образа жизни.

ШПЕНГЛЕР (Spengler) Освальд (1880—1936) — нем. социальный фило­соф, представитель философии жизни, публицист консервативно-национали­стического направления. Шпенглеров-ский вариант философии жизни на­сквозь эстетичен: по философско-ху-дож. стилю мышления Ш. близок Ниц-ше, превратившему философию в род интеллектуальной романистики. Не слу­чайно Т. Манн назвал гл. труд Ш. «За­кат Европы» (т. 1—2, 1918—22) интел­лектуальным романом. Понятие «жизнь» предстает у Ш. как сплав био­логических и эстетических ассоциаций. Пытаясь постичь ее «изнутри», он от­правляется от «изначального пережи­вания» («прапереживания») души, оп­ределяющего своеобразие оживотворя­емого ею организма. Ибо результатом «акта» изначального творческого пере­живания, по его мнению, выступает «прообраз» («прасимвол», «прафено-мен») — «зерно» развивающегося ор­ганизма. Хотя Ш. стремится постичь «жизнь», как таковую, включая ее рас­тительные и животные формы, фактиче­ски его мысль ориентирована на «чело­веческую душу»; индивидуальную чело­веческую личность он рассматривает в качестве исторически конкретного вы­ражения культуры. Отвергая тради­ционное представление об общечелове­ческой культуре, он раскалывает ее на

Шпенглер

ряд независимых друг от друга, зам­кнутых в себе и взаимонепроницаемых индивидуальных культур, каждая из к-рых выводится из неповторимо-уни­кального «прапереживания»: египет­ская, инд., вавилонская, кит., греко-римская, византийско-арабская куль­туры, культура майя, пробуждающаяся рус.-сибирская культура. «Своя» куль­тура задает человеку единственно воз­можный для него способ «переживания жизни»; он мог бы, согласно Ш., по­стичь и чуждую ему культуру лишь в исключительном случае — проникнув с помощью «конгениальной» фило-софско-худож. интуиции в ее «прапе-реживание». Культуры рекомендуется, т. обр., постигать тем же способом, ка­ким эстетика романтизма предлагала постигать произв. иск-ва. Так, «фило­софия культуры» превращается в ги­пертрофированную эстетику. Каждая культура, по Ш., имеет свой темп разви­тия и отведенное ей время жизни — 1100 лет. III. создает биологически ориентированную схему стадий, к-рые должна пройти культура за этот срок — от рождения, через молодость, зрелость и старость, до смерти. В жизни каж­дой из культур Ш. выделяет две осн. фазы развития — восходящую (культу-

ра в узком смысле) и нисходящую (цивилизация). Первая фаза характе­ризуется, по Ш., развитием органиче­ских начал культуры н, соответственно, расцветом иск-ва; вторая — их закосте-нением и превращением в механические тенденции, выражающиеся в бурном развитии техники, разрастании горо­дов в «мегаполисы», в появлении мас­совой, технологически ориентирован­ной «культуры», превращении регио­нальных войн в мировые и наступле­нии эпохи «цезаризма». Поскольку же творческие возможности каждой чело­веческой души определяются именно содержанием культуры, постольку, счи­тает Ш., в эпоху цивилизации уже нельзя ожидать открытий в области вы­сокого иск-ва. Поэтому людям, стремя­щимся к творчеству, лучше покинуть худож. стезю и попытаться реализовать себя в к.-л. др. области — в технике (инженерии), экономике или политике. Иными словами, творческие возможно­сти каждого человека запрограммиро­ваны той исторически-биологической фазой эволюции, к-рую переживает в данный период культура в целом. Такое представление с неизбежностью ведет к фатализму, к-рый предстал у Ш. в форме снобистской эстетизации.

ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайло­вич (1898—1948)—советский киноре­жиссер, теоретик иск-ва и педагог. Фильм Э. «Броненосец «Потемкин» (1925)—классическое произв. социа­листического реализма в киноиск-ве; в 1954 и 1958 гг. в результате между­народного опроса кинокритиков приз­нан «лучшим фильмом всех времен и народов». Для творчества Э. характер­но единство теории и практики, стремле­ние к выработке теоретически обосно­ванного творческого метода киноискус­ства. В центре его фильмов, созданных в период немого кино («Стачка», «Бро­неносец «Потемкин», «Октябрь», «Ста­рое и новое»),—образ народных масс в эпоху революционных преобразова­ний. Э. стремится к созданию эпической (Эпос), пластически выразительной формы кинопроизв. С этой целью зна­чительно расширяет функции монтажа, наполняет новым содержанием поэтиче­скую кинометафору, добиваясь того, чтобы фильм не только показывал, ин­формировал, обогащал память, но и вызывал эмоциональное напряжение, «перепахивал» психику зрителя. Начи­ная с середины 30-х гг. внимание Э. привлекают проблемы характера, лич­ности и ее роли в истории. Его неза­конченный двухсерийный фильм «Иван Грозный» — это худож. исследование роли личности в истории. Соответст­венно меняется и форма произв. Э. (акцент на создание «полифоническо­го» фп.ц>\];1. на единство изображения,:tB\kii, niu'lii. пластического и драма­тургического построения картины). Су­щественная черта мн. теоретических ис­следований Э.— идея единства рево­люционного мировоззрения и худож.

специфики киноиск-ва. Худож. решение кинопроизв. Э. ставит в диалектиче­скую зависимость от метода киноиск-ва, киномонтажа, понимаемого как сред­ство познания действительности, спо­соб мышления художника. Монтажный принцип кинематографа определяет синтетическую природу кинообраза, соединяющего в себе интеллектуальное и эмоциональное начала. В своем капи­тальном теоретическом труде «Неравно­душная природа» Э. исследует про­блему синтеза искусств, определяет спе­цифику кинематографического синтеза. В феномене киноиск-ва он обнаружи­вает связь природы и человека, худож­ника и об-ва, иск-ва и исторического процесса. Пафос — вот что, по Э., объе­диняет художника и зрителя. Состояние пафоса завершает монтажное построе­ние фильма. В этот момент иск-во «вы­ходит из себя», становится достоянием зрителя, масс, об-ва, истории. Поэтому именно потребности исторического раз­вития определяют движение киноиск-ва, а не изобретение тех или иных техниче­ских средств или выразительных прие­мов. История советского кино неотдели­ма от истории социалистического строи­тельства — таков вывод этой работы. Осн. теоретическими трудами Э. яв­ляются также: «Монтаж аттракционов» (1923), «Перспективы» (1929), «Мон­таж» (1938), «Вертикальный монтаж» (1940), «Первое письмо о цвете» (1946).

ЭЙХЕНБАУМ Борис Михайлович (1886—1959) —советский литературо­вед, историк и теоретик иск-ва. Исследо­вал творчество Толстого, М. Ю. Лермон­това, И. С. Тургенева, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лес­кова, писал об А. А. Ахматовой, Мая-

Экзистенциализма эстетика

Экологическая эстетика

ковском. Белом, Горьком, О. Д. Форш. С 1918 г. Э. входит в Об-во изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), стано­вясь на позиции формального метода в лит-ре. Увлечение «технологизмом» совпало с ранее возникшим интересом Э. к проблематике «сверхвременного» в иск-ве, в чем, по его мнению, прояв­ляется «неизменная сущность мира». Э. стремился осмыслить внутреннюю энер­гию стихотворного слова, считая при этом, что изучение «литературности» плодотворно только в плане «собст­венно эволюционном». Причины изме­нения худож. формы Э. выводит из бытия «литературности», к-рая живет на основе «сплетения и противопостав­ления своих традиций, развивая их по принципу контраста, пародирования сдвига», факты иск-ва объявляются Э. не имеющими никакой причинной связи ни с жизнью, ни с темпераментом ху­дожника или его психологией. В этом проявляется формалистский автоно-мизм Э. в подходе к иск-ву. Он ставит в прямое соответствие «самоценность художественности» и «биологическое» игровое начало иск-ва, воплощаемое в «заумных» тенденциях, к-рые просвечи­вают в каждом виде искусства. В ре­зультате история иск-ва выступает у Э. как «высвобождение» самоценных тен­денций творчества («заумная речь», «абсолютная музыка»). Отдельное ху­дож. произв. предстает в такой перспек­тиве, как «построение и игра», цель к-рых — в открытии простора для «игры с реальностью». Диалектика отношения иск-ва к действительности не раскры­валась Э. и в пришедшей на смену фор­малистскому «автономизму» теории «литературного быта», ибо в качестве определяющих моментов бытия иск-ва в ней выступали незначительные в те­оретико-методологическом и мировоз­зренческом плане факторы. К середине 30-х гг. в мировоззрении и методологии Э., как и мн. др. представителей рус. ветви формализма, произошли серьез­ные изменения. Начиная с этого периода в его работах (о творчестве Л. Н. Тол­стого и др.) исследовательский интерес к проблемам поэтики сочетается с фи­лософско-историческим и социальным

анализом. Э. пришел к пониманию лит­ры как идейно-худож. единства, а также ее диалектически противоречивых свя­зей с реальностью — идеологией, поли­тикой, нравственностью, бытом эпохи. Исследования Э., среди к-рых «Мело­дика русского лирического стиха» (1922), «Вокруг вопроса о формали­стах» (1924), «Мой временник» (1929), работы о творчестве рус. и советских писателей, отличаются глубиной, осно­вательностью, худож. стилем изложе­ния.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА ЭСТЕТИ­КА (от позднелат. ex(s)istentia—су­ществование) — эстетические концеп­ции, разрабатываемые в рамках фило­софии существования — иррационали-стического направления совр. буржуаз­ной философии, возникшего накануне первой мировой войны в России (Л. И. Шестов, Н. А. Бердяев), после первой мировой войны — в Германии (Хай-деггер, К. Ясперс, М. Бубер), в период второй мировой войны — во Франции {Сартр, Мерло-Понти, Камю, С. де Бо-вуар и др.) и впоследствии получивше­го распространение в др. европ. стра­нах, а также в США. Проблемы эсте­тики занимают видное место в Э. Фило­софия рассматривается в нем как сфе­ра сознания, близкая к худож. твор­честву и отличающаяся от науки. Ес­ли последняя противопоставляет субъ­ект объекту, то в философии они пред­стают в нерасчлененной целостности. Бытие человека (его экзистенция), с т. зр. Э., недоступно рациональному познанию и открыто непосредственно­му переживанию, а потому способы его описания родственны тем, какими поль­зуется иск-во. Не случайно поэтому представители Э. нередко излагают свои взгляды в форме не системати­чески построенных трактатов, а худож. произв. (Сартр, Камю. С. де Бовуар), через анализ худож. творче­ства (Хайдеггер, Бердяев, Шестов, Марсель), в виде поэтических медита­ций (поздний Хайдеггер) или свободных эссе. В центре внимания экзистенциа­листов стоит проблема личности и ее от­ношения к миру, др. людям и богу. При этом в их умонастроении преобладают