Тематический указатель основных статей словаря 22 страница

трагические и пессимистические тона: Э.— философия кризиса, и не случайно он возникает в периоды социальных по­трясений и катаклизмов. Вместе с тем подход к указанной проблеме существен­но различен в рамках Э., что находит отражение и в его эстетике. Ключевым для атеистического Э. (Сартр, Камю) является признание того, что «бог умер» и что в этих условиях бытие человека утрачивает смысл. Он становится носи­телем небытия, «ничто», и его свобода, противостоящая всякой «объективно­сти», в т. ч. традиционным ценностям культуры, не находящая опоры ни в «природе», ни в боге, оказывается тож­дественной индивидуальному произво­лу и капризу. Стремясь без всякой опо­ры и помощи извне создать в себе человека, он обречен на погоню за мира­жами, и худож. творчество — один из этих миражей. С т. зр. Камю, напр., задача иск-ва — наделять смыслом бессмысленное; если бы мир и жизнь имели смысл, оно не существовало бы. Его «философия абсурда» требует рас­сматривать худож. творчество как «ас­кетическое подвижничество» — при яс­ном сознании его бессмысленности. Если у Камю иск-во имеет целью при­дать смысл бессмысленному и тем са­мым утешить человека иллюзией, то, согласно Хайдеггеру, иск-во не созда­ет смысл, а только раскрывает его. Не человек, а само бытие является под­линным творцом произв. иск-ва, сам же художник оказывается лишь медиумом. Представители религиозного Э. (Яс­перс, Бубер и др.) выступают против пантрагического миропонимания, осно­ванного на утверждении бессмыслен­ности бытия; поскольку пантрагизм, от­рицающий к.-л. ценности, не признаю­щий никакого утешения, считающий ил­люзией всякий выход, ведет к нигилиз­му. Основой их эстетических взглядов является представление о том, что иск-во формирует человеческое содер­жание мира и вместе с тем выступает (прежде всего возвышенное иск-во) как своего рода «метафизическая шифро-пись», отсылающая нас к трансценден­тному, к богу. Согласно Ясперсу, лишь возвышенное иск-во, в первую очередь

трагедия, может быть названо великим, в нем человек предстает в пограничной ситуации, перед «последними вопроса­ми». Однако подлинная трагедия не может быть безысходной — этому про­тивостоит сохраняющееся у трагиче­ского поэта безошибочное чутье добра и зла, идея справедливости: не слу­чайно же трагедия происходит от куль­тового действия, она сохраняет еще с ним связь. Т. обр., будучи «эстетикой кризиса», Э. э. (как и его философия в целом) либо доводит до предела безысходность жизни «ни в чем не уко­рененного» индивида, либо ищет спо­собы эту жизнь в чем-то «укоренить», найти «онтологическую основу» челове­ческого существования, с помощью про­рыва (трансценденцирования) к др. ре­альности, будь то человеческая или бо­жественная личность. Одной из форм такого прорыва и выступает, с т. зр. Э., худож. творчество.

ЭКОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. oikos — жилище, местопребыва­ние) — совр. теории, рассматривающие осн. проблемы эстетического с т. зр. диа­лектической взаимосвязи человека с ок­ружающей природой. Человек высту­пает в Э. э. как неотъемлемая часть биосферы и как активная сила, истори­чески преобразующая ее, а вместе с ней и самого себя. Для Э. э., развивающей­ся в условиях научно-технических и со­циальных революций XX в., характерен средовой подход при изучении тенден­ций и творческих принципов совр. гра­достроительства и архитектуры, худож. проектирования предметно-простран­ственного окружения и синтеза ис­кусств. Она исходит из того, что культи­вируемая в процессе человеческой практики природа, а также создаваемая заново материальная культура (здания, транспорт, средства связи, мебель, одежда), отражающая отношение об-ва к окружающему миру и создающая стиль эпохи, являются многоуровневой средовой системой. По мере развития материальной культуры новые поколе­ния людей получают все более сложное наследие в виде среды, созданной в иное время, в соответствии с уже отживши­ми функциями. Они трансформируют

Экология кцльтцры

Экспрессия, экспрессивность

эту среду и подчиняют ее новым требо­ваниям жизни, отрицая или приглушая воздействие прежних исторических сти­лей. Э. э. выступает в данном случае в качестве критерия оценки историче­ской жизненности материально-куль­турного наследия. Все укрупняющиеся масштабы совр. строительства, все бо­лее частые и целенаправленные попытки сохранить и рекультивировать сущест­вующее природное окружение для пре­дотвращения глобального экологиче­ского кризиса актуализировали в 70— 80-е гг. проблемы Э. э. В сфере архи­тектуры она акцентирует внимание на то, что появление все новых и новых поселений и промышленных зон может не только разрушить природный баланс, но и повлиять на историко-культурное развитие об-ва. Усложнение среды оби­тания, ее повышенная техническая и ин­формационная насыщенность влияют на антропологические данные человека и связанный с ним мир живого. Для преодоления нагрузок возрастает роль системной ориентации в среде обитания, избирательности человеческого вос­приятия, адаптации. Э. э. изучает пря­мые и опосредствованные связи чело­века, их социально-эстетические аспек­ты. Они прогнозируются и реализуются в процессе комплексного худож. проек­тирования среды будущего с учетом экологических факторов. Целью такой проектной деятельности является синтез веех видов пластических иск-в (Пласти­ка) и архитектуры в городской и сель­ской среде с учетом наиболее демокра­тических по духу, массовых проблем че­ловеческого существования. Э. э. учиты­вает планетарный характер воздействия совр. человека на окружающую среду, фиксируя изменения представлений о прекрасном и безобразном., эстетиче­ских норм и вкусов в зависимости от географических, региональных и ис-торико-культурных условий. Э. э. прояв­ляет интерес и к обыденным веществен­ным и худож. формам, составляющим материальную основу образа жизни и мировосприятия людей.

ЭКОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ (от греч. oikos - дом, родина, logos — учение, слово).— Понятие Э., относимое до не-

давних пор к природе и связанному с ней образу жизни людей, переносится сегодня на отношение к К. и вообще к памяти, связанной с прошлым. Впервые выделяя в Э. два раздела: Э. биологи­ческую и Э. к., академик Д. С. Лихачев убедительно обосновывает такое члене­ние понятия: «Человек живет не только в природной среде, но и в среде, соз­данной культурой его предков и им са­мим. Сохранение культурной среды — задача не менее важная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологиче­ской жизни, то культурная среда не ме­нее необходима для его духовной, нравственной жизни, для его духовной оседлости, для его привязанности к родным местам, следования заветам предков, для его нравственной само­дисциплины и социальности». Э. к. мож­но считать одним из разделов эколо­гической эстетики, затрагивающим проблемы историко-культурного насле­дия (Наследие художественное) и его включения в совр. сознание. По Лиха­чеву, страна — это единство народа, природы и культуры, важнейшими элементами к-рой служат человечность, одухотворенность. Это положение, как и понятие «гомосфера», к-рым пользует­ся ученый, вполне согласуется с учением В. И. Вернадского о биосфере и ноосфе­ре, о взаимодействии всех элементов живой и неживой природы, хозяйст­венной и культурной деятельности че­ловека. Тут две т. зр. на один предмет: ученого-естествоиспытателя — осно­ванная на изучении космоса, и учено­го-гуманитария — исходящая как бы изнутри человеческой культуры. Эко­логическое движение в целом сливается сегодня с антивоенным движением, выступлениями против угрозы ядерной войны и «звездных войн». Новое мыш­ление, объединяющее людей доброй воли, отвечает давней мечте человечест­ва, эстетически выраженной в представ­лении о неразделимости мира и красоты.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от фр. ex­pression — выражение, выразитель­ность) — направление в европ. иск-ве 10—20-х гг. XX в., отразившее глубокий

кризис буржуазного сознания, одно из проявлений авангардизма. Опираясь на искания идеалистической философии (интуитивизм Бергсона, феноменология Э. Гуссерля), исходя из подчеркнуто субъективного отражения жизни, Э. в полемике с натурализмом, импрессио­низмом провозглашал целью иск-ва не изображение совр. действительности, а «выражение» ее сути. Э. родился в Гер­мании накануне первой мировой войны (достигнув здесь и в Австрии наиболь­шего развития). Кричащие противоре­чия жизни Европы начала века, ее стремительная урбанизация, первая мировая война и революционные собы­тия в России, затем в Германии породи­ли отчаянное смятение в умах значи­тельной части европ. худож. интелли­генции. Художникам, назвавшим себя экспрессионистами, мир виделся в бес­покойном движении, непостижимо хао­тическом столкновении сил, враждеб­ных естественному, «природному» че­ловеку. Призыв к всемирному челове­ческому братству, яростный протест против войны и капитализма пронизы­вали иск-во Э., определяли его бунтар­ский пафос, антимилитаристский и ан­тибуржуазный в своей сущности. Дек­ларированный как направление и метод в ряде манифестов нем. художников, Э. не был идеологически однородным явлением. И если одни его приверженцы утверждали право иск-ва на аполитич­ность, то творчество т. наз. «активи­стов», левых экспрессионистов, несмот­ря на наивность и расплывчатость про­возглашенных идеалов, пронизывала надежда на революционное обновление мира. Взгляд на мир, продиктованный действительностью XX в., определил стилистику Э.: его принципиальную «антиклассичность», отказ от гармони­ческой ясности форм, тяготение к аб­страктному обобщению, яростную экс­прессию, взвинченность худож. интона­ции, устремленность к сознательной де­формации картины действительности в произв. иск-ва. Э. так или иначе проя­вился во всех видах иск-ва. Характер­ные для него субъективизм позиции, страстность лирического «Я» художни­ка определили существенное место

Э. в нем. и австр. поэзии (Г. Тракль. Ф. Верфель, ранний И. Бехер). Черта­ми Э. отмечена проза Л. Франка, Ф. Кафки. Одним из ведущих жанров экспрессионистской лит-ры стала публи­цистическая драма, «драма крика», к-рой свойственны масштабность «все­ленских» конфликтов, абстрагирован-ность образа человека, отрывистость «телеграфной» речи, резкость пластиче­ских ритмов (пьесы В. Хазенклевера, Г. Кайзера, Э. Толлера, спектакли Л. Йесснера и др.). В изобразительном искусстве выделилась графика. Для Э. характерна изломанность линий, конт­растность цвета, деформированность пространства — в работах О. Кокошки, Э. Нольде, П. Клее, Э. Л. Кирхнера, М. Бекмана и др. К Э. можно отнести творчество композиторов Р. Штрауса, А. Шёнберга, А. Берга, принесших в ев­роп. музыку атональность построений и нервную экспрессию. В киноиск-ве нем. Э. заявил о себе рядом значи­тельных для европ. кинематографа фильмов (напр., «Кабинет доктора Ка-лигари» Р. Вине, 1919). Э. как направ­ление просуществовал в иск-ве недолго. После поражения Ноябрьской револю­ции 1918 г. в Германии к середине 20-х гг., времени относительной стабилиза­ции капитализма, обнаружились аб­страктность и непоследовательность его бунтарских устремлений. Новое время нуждалось в ином иск-ве — способном более глубоко, подробно и социально обусловленно исследовать жизненные явления. Однако Э. оказал значитель­ное воздействие на иск-во Европы и Америки последующих десятилетий. В Э.— истоки обостренно-контрастного видения мира, характерного для мн. ху­дожников XX в.

ЭКСПРЕССИЯ, ЭКСПРЕССИВ­НОСТЬ (лат. expressio — выраже­ние) — повышенная, подчеркнутая, обостренная выразительность в иск-ве, для достижения к-рой применяются осо­бые, необычные худож. средства: де­формация в изобразительных иск-вах, резкие и усложненные диссонансы в музыке и т. д. Э. свойственна иск-ву различных эпох и стран, но эстетиче­ской нормой стала в экспрессионизме.

Экстравагантное

Элитарное искцсство

ЭКСТРАВАГАНТНОЕ (фр extrava gant — сумасбродный, причудливый)— понятие, характеризующее особое свойство эстетической реальности, к-рое в завершенном виде находит себя в органическом сочетании прекрасного я смешного. Традиция по-своему трансформировала этимологический смысл понятия «Э.», придав «сума-сбродности» положительный характер и увязав ее с оригинальностью и твор­ческой смелостью эстетических реше­ний в жизни (напр., в манере поведения и в одежде) и в иск-ве. В Э. несоответ­ствие привычному, отклонение от ус­тоявшейся нормы, способные породить смех, разрешаются эффектностью форм и насыщенностью духовно-эмо­ционального содержания. Не случайно для банального и пошлого уровень Э. недостижим. Э. обладает яркой силой эстетического воздействия, исторгаю­щей свет жизнелюбия и вдохновения. Оно способно проявиться в самых раз­ных видах искусства, но в первую оче­редь возможности его использования открывают оперетта (специфическое звучание к-рой немыслимо вне «ключа» Э.), нек-рые цирковые жанры (Цирк), музыкальная юмореска, поэтический юмор. Обычно через них Э. выходит и на эстраду. (Эстрадное искусство). В ху-дож. формах этого рода идеальное начало неотделимо от критически утверждающего отношения к раз­личным проявлениям человеческой жизни. Возвышающая сила смеха до­полняется в них красотою форм, автор­ским и исполнительским пафосом. В поэзии, напр., острота и изящество юмора, усиленные звучанием высоких чувств и мыслей в мастерски отточен­ных и чеканных строках, способны породить радужный свет Э.

ЭКСЦЕНТРИЧНОСТЬ (от лат ех — из, от и centrum — центр круга, сердце­вина).— В прямом смысле слова — па­радоксальная странность вращательно­го движения. при к-ром центр вращения смещен по отношению к геометрическо­му центру вращающегося тела. В широ­ком эстетическом смысле Э.— 1) пара­доксальные действия, в к-рых наличе­ствует смещение по отношению к обы-

денной логике. В иск-ве (в театре, цирке, кино, на эстраде) выражается в нарочито заостренной комедийности алогичных действий персонажей, 2) сфера виртуозно свободного владе­ния трудно осваиваемым предметом. В цирке — это не просто формальный элемент, а особое худож. содержание, раскрывающее власть человека и над животными, и над манипулируемыми предметами, и над пространством, и над своим собственным телом, и над своими чувствами, т. е. безграничную власть над миром.

ЭЛИОТ (Eliot) Томас Стернз (1888— 1965)— англо-амер. поэт, литератур­ный критик и культур-философ, лауре­ат Нобелевской премии (1948). Эстети­ческие взгляды Э. сложились под влия­нием философии абсолютного идеализ­ма Ф. Брэдли, о к-рой он написал диссертацию, и традиции т. наз. «ме­тафизической поэзии», величайший представитель к-рой — Данте, а на англ. почве были Дж. Донн и Дж. Мильтон. Согласно Э., сущность поэзии не в том, чтобы выразить неповторимую индиви­дуальность художника, а в том, чтобы, поднявшись над личностью, принести ее в жертву сверхличному смыслу, объединяющему настоящее с прошлым и будущим. Отсюда принципиальное неприятие Э. романтизма всех видов и вообще эстетики «самовыражения». На­значение поэта, по Э., «не возбудить, а запечатлеть нечто», а это требует ви­дения мира, понимания сути вещей, т. е. интеллекта, но не абстрактного, а ин­туитивного, способного непосредственно.воспринимать целое. Худож. образ призван слить воедино разрозненную фрагментарность человеческого опыта, воплотить связь пространственно отда­ленных явлений, исчезнувшее и еще не возникшее увидеть в настоящем. Отсю­да необходимость спрессовывать ассо­циации. сливать «интеллектуальный опыт», литературные реминисценции с непосредственными впечатлениями. Возникающий из этого слияния мо­ментальный снимок повседневности внезапно открывает, по мысли Э., глу­бину, и в оболочке современности яв­ляет свой лик история. Все эти идеи

получили воплощение в худож. творче­стве Э. Ему удалось создать образы-символы большой впечатляющей силы, к-рые обозначены в самом названии его лучших поэм — «Бесплодная земля» (1922), «Полые люди» (1925). Это поэ­мы уходящего мира, гибнущей циви­лизации. В поздней поэзии Э. на перед­ний план выходят религиозные мотивы («Пепельная среда», 1930: «Четыре квартета», 1943), придающие его ху­дож. произв. оттенок абстрактной на­зидательности, без к-рого, впрочем, «ме­тафизическая поэзия» вообще вряд ли может обойтись. Зато в этих произв. яснее проступает их мифологическая структура, выражающая особенности эстетического кредо Э. Эту структуру Э. обнаружил в романе «Улисс» ир­ландского писателя — представителя авангардизма Дж. Джойса сразу по вы­ходе его в свет. В «Четырех квартетах» в основу конструкции положен миф вечного возвращения, космического круговорота бытия (одна из централь­ных идей Ницше), но в христианской интерпретации, позволяющей увидеть в круговращении рождений и смертей «спираль» духовного освобождения. Так ощущение безысходности, порож­даемое «Бесплодной землей», трансфор­мируется у Э. в мистическую идею спа­сения, к-рая, несмотря на все усилия поэта, остается философским постула­том, не претворенным в образную ткань иск-ва. Бросая вызов времени, Э. объявил себя «англокатоликом и роя­листом», ибо поэзия спасения уместна только в «христианском сообществе», в его традиционной политической фор­ме. Эстетика Э., теоретически пред­ставленная в статье «Традиция и инди­видуальный талант» (1919) и в сборни­ках критических статей «Дань Джону Драйдену» (1924), «За Ланцелота Эн-дрюса» (1928), «Данте» (1929) и др., перерастает в глубоко консервативную социальную утопию.

ЭЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО (от фр. elite — лучшее, отборное) — искус­ство, ориентированное, по мысли его создателей, на небольшую группу лю­дей. обладающих особой худож. вос­приимчивостью, в силу к-рой они дол-

жны оцениваться как лучшая часть об-ва, его элита. Элитарные тенден­ции получили распространение в XX в. в русле авангардистски-модернистского иск-ва. Однако предпосылки Э. и., в особенности философско-эстетические, а также отдельные его худож. предвос­хищения прослеживаются уже в XIX в. Теория Э. и. сложилась раньше, чем утвердилась соответствующая практи­ка. Осн. элементы эстетической теории Э. и. содержатся в философии Шо-пенгауэра и Ницше (антропологиче­ское разделение людей на два типа: «люди пользы» и «люди гения», пер­вые не обладают, а вторые обладают особой худож. одаренностью, предоп­ределяющей их к философски-худож. творчеству — у Шопенгауэра; идея «сверхчеловека», наделенного поми­мо «воли к власти» уникальной эстетической восприимчивостью,— у Ницше). В XX в. эти идеи, опре­деленным образом модифицирован­ные с помощью заимствований как у неокантианцев (Неокантианства эсте­тика), так и Э. Гуссерля, были резюми­рованы в концепции Ортеги-и-Гасета, имеющей эстетико-социологический ха­рактер. Авангардистски-модернистские тенденции, пробивавшие себе дорогу в западном иск-ве нач. XX в., характе­ризовались им как элитарные, дающие возможность избранным худож. нату­рам противостоять аморфной толпе, «массе», а тем самым и «омассовляю-щим» тенденциям в культуре. В даль­нейшем теоретики иск-ва стали отно­сить к Э. и. труднодоступные для пони­мания произв., отмеченные печатью эс­тетизма и ориентированные на «чистую игру» со способностью худож. восприя­тия. Однако из-за отсутствия к.-л. чет­ких критериев, позволяющих судить об адекватности их понимания, оказа­лось невозможным провести водораздел между «элитой» и «массой». Тем более что широкая публика, привыкшая с го­дами к авангардистским экстравагант­ностям, обнаружила склонность воспри­нимать их как элемент повседневного быта и перестала демонстрировать свою «невосприимчивость» к «новому иск-ву». Все эти обстоятельства обусло-

Эмерсон

Энгельс

вили пересмотр первоначальной идеи Э. и. Пос^е безуспешных попыток придать этой идее «леворадикалистский» пово­рот (художник-авангардист как изгой «позднебуржуазного» об-ва — вариант Адорно-, авангардистски-модернистское иск-во как провозвестник «новой чувст­венности», взрывающей это об-во,— вариант Г. Маркузе) утвердилась раз­мытая ее версия. Согласно ей в каждый данный период в об-ве существуют не­сколько форм иск-ва, хотя и неравно­ценных эстетически, но одинаково необ­ходимых функционально. Ибо наряду с эстетически развитой публикой суще­ствует публика эстетически неразвитая, к-рая тем не менее хочет иметь «свое» иск-во и непременно найдет его, напр., среди произв., ставших результатом не­способности тех или иных художников создать образцы высокого иск-ва или просто их творческой неудачей. При этом снимается проблема принципиальной не­доступности иск-ва для той или иной ка­тегории публики. Т. обр., попытки созда­ния Э. и. в точном смысле этого слова, имевшие место в XX в., обнаружили глубокую противоречивость и утопич­ность самой его идеи. Как правило, то, что получало название Э. и., оказы­валось лишь временной и преходящей формой эстетического самоутверждения тех или иных общественных групп, вы­деляющихся по социальному или воз­растному признаку. Эта форма доволь­но быстро превращалась в объект эсте­тического освоения далекими от элиты широкими слоями населения, станови­лась модной (Мода).

ЭМЕРСОН (Emerson) Ралф Уолдо (1803—82) —амер. философ-идеалист, поэт, глава литературно-философской группы трансценденталистов, сторонник аболиционизма. Испытал влияние ев-роп. романтиков, Платона, Гёте и Кар-лейля. Мир представлялся Э. «живым» единством природы (материального) и духа, где ведущим началом высту­пает духовная субстанция («сверх­душа»), к-рая все «проникает и объем-лет», так что в конечном итоге мир являет собой движение души, универ­сальной и человеческой одновременно. Философия Э. определяет и его роман-

тико-эстетические взгляды: красота, по­добно истине и добру,— объективное свойство действительности, явлений космоса (включая и жизнь); человек чувствует и созерцает ее непосредствен­но, прежде всего в виде внешних «ес­тественных форм», но уже сквозь эти «первичные формы» (звезды, дерево, животное и т. п.) просвечивает духовное начало — сущностное свойство пре­красного. Более полно красота выра­жается в духовно-нравственных, обыч­ных или героических, деяниях лично­сти. Совершенство, гармоничность, целостность — всеобщие характеристи­ки прекрасного, к-рыс мысль челове­ка находит в предметах и явлениях,— коренятся, по мнению Э., во всеобщем разуме, в «сверхдуше». Сознание инди­вида выступает посредником между природой и сферой идеального, вечно­го. Любовь к красоте, пишет Э., рож­дает эстетический вкус, а ее созида­ние — искусство. В худож. произв. важно изобразить не внешнее сход­ство с предметами и событиями, а их внутренний смысл, передать особенно­сти культуры, политики, морали своего народа, дух эпохи. Вслед за Карлейлем и Рёскином Э. подчеркивал не только эстетическое (воспитание прекрасного вкуса), но и «нравственное назначение» иск-ва, отмечал единство красоты и пользы. Поскольку реальные, природ­ные объекты, по Э.,— это эмблемы, символы духовного, художник (его ин­туиция) может выразить задуманное только с помощью символики, принятой в его стране, понятной в его время. Культура личности формируется посте­пенно - от созерцания и усвоения внешне прекрасного до понимания и на­слаждения идеальными формами, «веч­ными тайнами» абсолютной души. Хо­тя Э. преувеличивал роль «духовных вождей» человечества в истории (осо­бенно «служителей красоты», считая их пророками, ясновидцами), он справед­ливо полагал, что худож. гений может плодотворно творить лишь тогда, когда его сердце бьется в унисон со своим на­родом и временем, когда он опирается на самобытную «почву народной тради­ции» (принцип «доверия к себе»). Воз-

вышая труд (более всего земледельче­ский), выступая за справедливое рас­пределение богатства, Э. полагал, что совр. ему об-во, в к-ром «родники талан­та и красоты... почти пересохли», а иск-во влачит жизнь «жалкую и низмен­ную», враждебно творческой личности. Эстетика Э. изложена в соч.: «Природа» (1836), «О литературной морали» (1838), «Опыты» (1841, 1844), «Из­бранники человечества» (1850), «Обще­ство и одиночество» (1870).

ЭМПАТИЯ (греч. empatheia — сопе­реживание) — способ понимания эмо­циональных состояний др. людей, в т. ч. при восприятии объектов и явлений природного мира и произв. иск-ва, пос­редством вчувствования и сопережива­ния. Понятие «Э.» введено в 1909 г. амер. психологом Э. Титченером, обоб­щившим в нем близкие по содержа­нию идеи философских и этических концепций симпатии и сострадания (Юм, А. Смит, Шопенгауэр и др.) с кон­цепциями вчувствования Р. Фишера, Г. Лотце, Липпса и др. (Вчувствования теории). Способность к вчувствованию понималась при этом либо как особое внутреннее переживание, возникающее при созерцании форм внешнего мира (Р. Фишер), либо как «способ переноса страстей из одной груди в другую» (Бёрк), либо как эстетическое чувство ценности, возникающее при «непос­редственном переживании себя самого в чувственном предмете» (Липпс). Дан­ные совр. психологии позволяют выде­лить в качестве объективной основы эм-патической реакции процесс моторно-кинестетической идентификации — не­осознаваемого уподобления мышечных и тонических состояний субъекта выра­зительным особенностям объекта вос­приятия. В силу закономерной связи качества переживаемых эмоций с мото-рикой субъекта создается возможность как прямого сопереживания людей, воз­никающего в результате неосознавае­мого и неполного воспроизведения од­ним человеком выразительных мимиче­ских и кинестетических движений др., так и более сложной предметно-опо­средствованной (напр., через произв. иск-ва) эмоциональной связи. Во вто-

ром случае аффекты проецируются в произв. иск-ва его создателем в объек тивированных формах (оттенок слова, экспрессия мазка, линии, настроение цветовой гаммы, выразительность фор­мы, звуковысотного сочетания и т. п.) и могут вызывать аналогичные эмо­циональные состояния у субъектов вос­приятия (реципиентов). Неосознавае-мость механизмов эмпатического реаги­рования определяет зависимость каче­ства и глубины этого переживания преимущественно от индивидуального жизненного опыта субъекта восприя­тия. Эмпатические реакции человека могут выполнять функции: а) получения эстетического наслаждения при вос­приятии в результате постижения им об­щности между собой и объектом вос­приятия, переживания исходящего от него настроения; б) самопознания в ре­зультате объективации своего «Я» в предмете восприятия. Кроме того, эти реакции могут выступать основой аль­труистического поведения за счет со­участия субъекта в эмоциональных пе­реживаниях др. людей.

ЭНГЕЛЬС (Engels) Фридрих (1820—95)—друг и соратник Марк­са, создавший вместе с ним учение марксизма, вождь и учитель междуна­родного пролетариата. Эстетическое воспитание сыграло огромную роль в формировании социально-политических убеждений Э. Несмотря на суровую пиетическую атмосферу, царившую в его семье, он с детства приобщился к высокой лит-ре и поэзии, рано начал пробовать свои силы в иск-ве. Э. пишет рассказы, поэмы, увлеченно музицирует, пробует сочинять хоралы, обнаружи­вает талант карикатуриста. Уже в 1838 г. он публикует первое стихотворе­ние «Бедуины», а затем все более уве­ренно выступает на страницах нем. журналов как литературный критик и публицист. Он с увлечением принимает участие в деятельности литературной группы, возникшей под идейным влия­нием Гейне ч Л. Берне и получившей название «Молодая Германия». Ее чле­нов объединяло стремление превратить лит-ру в боевое оружие преобразова­ния об-ва, в трибуну передовых, бур-

Энгельс

жуазно-демократических взглядов. Вскоре, однако, в литературно-критиче­ских статьях Э. обнаруживается крити­ческий настрой по отношению к писате­лям «Молодой Германии». Его не уст­раивает расплывчатость, неопределен­ность убеждений, беспринципные рас­при этих писателей. Данная позиция особенно отчетливо выражена в статье Э. «Современная литературная жизнь» (1840). Молодой литератор дает в своих публикациях удивительно верные, раз­вернутые оценки творчества К. Гуц-кова, К. Бека, К. Л. Иммермана, Л. Берне, 3. М. Арндта (т. 41). Страст­ность, меткость, образность — отличи­тельные черты литературно-критическо­го творчества Э. Участие в литератур­ной борьбе помогло Э. разобраться в политической ситуации в Германии, занять классовые позиции, выработать стиль революционного публициста. Пройдя школу воспитания иск-вом, Э. стремительно проделал путь к выра­ботке нового диалектико-материали-стического мировоззрения. Эстетиче­ские взгляды Э. развивались в русле материалистического понимания исто­рии. Он, как и Маркс, решительно по­кончил с воззрением на иск-во как на нечто самодовлеющее, само в себе зам­кнутое. Вопрос заключается в том, считал Э., как развитие иск-ва, его спе­цифические формы и особенности опре­деляются тем или иным способом обще­ственного производства. При этом он, как и Маркс, выступал против вульгар­но-одностороннего понимания такого воздействия. Подводя итоги своим и Маркса взглядам, Э. писал: «Поли­тическое, правовое, философское, рели­гиозное, литературное, художественное и т. д. развитие основано на экономи­ческом развитии. Но все они также ока­зывают влияние друг на друга и на экономический базис. Дело обстоит совсем не так, что только экономи­ческое положение является причи­ной, что только оно является актив­ным, а все остальное — лишь пассив­ное следствие» (т. 39, с. 175). Подчерки­вая, что в общем и целом иск-во, как и др. виды духовного производст­ва, всегда исторически обусловлено оп-

ределенным этапом общественного раз­вития, Маркс и Э. отмечали и тот па­радоксальный факт, что определенные периоды расцвета худож. культуры мо­гут и не находиться в соответствии с общим развитием об-ва. (Античное иск-во остается недосягаемым образ­цом и для буржуазной эпохи.) Слова Э. о том, что материалистическое понима­ние истории есть прежде всего руковод­ство к действию, а не рычаг для конст­руирования на манер гегельянства, при­менимы и к марксистской эстетике. «Всю историю,— призывал он,— надо изучать заново, надо исследовать в де­талях условия существования различ­ных общественных формаций, прежде чем пытаться вывести из них соответ­ствующие им политические, частнопра­вовые, эстетические, философские, ре­лигиозные и т. п. воззрения» (т. 37. с. 371). Осмысление развития иск-ва на основе материалистического понима­ния истории и материалистической диалектики и соответствующая харак­теристика его отдельных эпох и перио­дов; разработка принципов реалистиче­ской эстетики в их историческом дви­жении; обоснование общественной (по­знавательной, культурно-воспитатель­ной и т. д.) ценности худож. явлений и их использование в идейной борьбе с противниками научного коммуниз­ма — таков конкретный вклад Э. в ста­новление и формирование марксист­ской, социалистической эстетики. В ря­де своих статей и писем Э. показал образец конкретного анализа литера-турно-худож. и критических произв.. (оценка пьесы Ф. Лассаля «Франц фон Зиккинген», работы Меринга «Легенда о Лессинге» и др.). В одном из писем к англ. писательнице М. Гаркнесс Э. дал классическое определение реализма: «...правдивое воспроизведение типич­ных характеров в типичных обстоятель­ствах» (там же, с. 35). Раскрывая этот тезис, Маркс и Э. высказывались за то, чтобы вожди революции изображались в произв. иск-ва «суровыми рембранд­товскими красками во всей жизненной правде». И сетовали, что «во всех суще­ствующих описаниях эти лица никогда не изображаются в их реальном, а лишь