Вторая половина XIX в. - особый период в развитии русской культуры. Годы царствования Александра II, придававшего большое значение в культурной жизни «самостоятельности народного духа», были временем поисков национального пути в искусстве и острых злободневных социальных тем. В 60-е годы в России выдвинулись новые общественно-политические силы - разночинцы, выходцы из демократических слоев, революционно настроенная интеллигенция. Революционно-демократические идеи А.И. Герцена, Н.П. Огарева, А.Ф. Писемского, НА. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.Г Чернышевского, НА. Добролюбова, клеймивших общественные пороки, существенно повлияли на изобразительное искусство. Методом передовой русской литературы, а вслед за ней и изобразительного искусства стали критический анализ окружающей действительности и ее реалистическое отображение. Основы эстетики заложил своими работами Чернышевский. В его трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством». От художника начали требовать «содержание», «объяснение жизни» и даже «приговор над изображенными явлениями». Главным в русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над художественным. Эта особенность ярчайшим образом проявилась в творчестве демократически настроенных художников.
В 1863 г. Академия художеств задала программу на золотую медаль с сюжетом из скандинавской мифологии. Все тринадцать соискателей, среди них И.Н. Крамской, К.Г Маковский, А. Д. Литовченко, не согласные с этой программой и с программами вообще, отказались от участия в конкурсе и покинули Академию. Демонстративно выйдя из состава Академии, бунтари организовали «Артель художников», а в 1870 г. вместе с московскими живописцами - «Товарищество передвижных художественных выставок». Начиная с Перова и кончая Левитаном все выдающиеся представители русской живописи были участниками этих выставок - передвижниками.
Для русской публики значение передвижников было огромно - они заинтересовали ее и приучили останавливаться перед картинами; с их появлением только и началась связь между русским обществом и русскими художниками. Их неотступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику видеть жизнь в искусстве и отличать в нем правду от лжи. Здесь следует упомянуть о двух русских людях, которым передвижники обязаны своим успехом и влиянием: о П.М. Третьякове и В.В. Стасове. Третьяков поддерживал Товарище-
ство с помощью покупок и заказов, создав единственный в мире Музей национального искусства. «Всесокрушающий колосс» Стасов, возглавлявший национальное движение в русском искусстве, был глашатаем эстетических взглядов передвижников, и ему многие художники обязаны творческими советами, выбором сюжетов для картин и страстной пропагандой их деятельности в печати.
Среди первых русских художников, которые в духе прогрессивной печати 60-х годов превратили свои картины в бичующую проповедь, был Василий Григорьевич Перов (1834-1882). Уже в первой его картине «Проповедь в селе», вышедшей в год освобождения крестьян, не осталось и следа от безобидной насмешки Федотова: тучный помещик, равнодушный к словам батюшки, заснул на стуле; его молоденькая жена, улучив момент, перешептывается со своим поклонником, демонстрируя тем самым пренебрежение к духовным ценностям со стороны «просвещенного» общества. Следующая картина «Крестный ход на Пасху» была по резкости вполне «базаровской» и созвучной самым мрачным обличительным романам того времени.
Процессия в полном составе с хоругвями и иконами выходит от целовальника, только что угостившись там на славу: пьяные богомольцы вываливаются в беспорядке из кабака и шлепают по весенней слякоти; поп, еле переступая ногами, с большим трудом сходит с крыльца; дьякон с кадилом оступился и упал.
В. Перов. Крестный ход на Пасху. ГТГ. Москва |
И священнослужители, и мужики представлены в самом непривлекательном виде, не оставляя сомнения в том, что все в России никуда не годно и требует коренной ломки и переустройства. Все остальные картины Перова, за исключением «Приезда гувернантки» и «Тройки», скорее грустного, нежели обличительного характера, исполненные скорби за «бедное человечество». По сравнению с ранними
картинами, отличавшимися излишними повествовательными деталями, дробностью формы и отсутствием чувства цвета, в поздних произведениях Перова появилась цельность. Особенно хороши портреты Ф.М. Достоевского и А.Н. Островского, великих русских писателей. Эти работы с полным правом позволяют причислить Перова к основоположникам психологического портрета в русской живописи - так точно и полно сумел он показать духовность своих героев. Невзирая на «идейность» его искусства, Перов остается очень крупным мастером по точности и убедительности характеристик.
Главный художественный деятель в живописи 60-70-х годов - Иван Николае-еичКрамской (1837-1887), великая заслуга которого передрусским искусством состоит в его вдохновенной борьбе против мертвой академической схоластики за содержательность живописи. Вся его деятельность сводилась к призыву: «Вперед без оглядки к жизни, подальше от мертвенных формул!» Главный вопрос для него заключался в том, как и чем оправдать «бесцельное» занятие искусством на фоне бедствий и несправедливости общественной жизни. Этот социальный максимализм и стремление как можно правдоподобнее иллюстрировать жизнь привели к подмене художественных задач дидактическими. Крамской писал умирающему от чахотки пейзажисту Ф. Васильеву: «Главное - мысль разрешить... если уж писать картину -то о самом важном, если пейзаж, то такой, чтобы, глядя на него, преступник отказался бы от черного замысла».
«Проповедническая» деятельность Крамского в известной мере мешала ему как живописцу: он пытался решать живописными средствами то, что под силу было только публицистике, и замыслы его не находили адекватного живописного воплощения. Поэтому он и переходил от «Христа в пустыне» к «Русалкам», от «Иродиады» к «Неутешному горю», от «Лунной ночи» к «Неизвестной». По рисунку и по живописи картины Крамского абсолютно точны. Портретная живопись тем не менее несет на себе отпечаток фотографичности, чего-то скучного и безразличного. Крамской долгое время работал ретушером фотографии, а затем исполнял по заказу Ру-мянцевского музея несколько сотен портретов знаменитых русских людей с фотографий игравюр. Нет сомнения, портреты Крамского похожи на свои модели и в большинстве случаев хорошо нарисованы, но в них не хватает страсти, темперамента. Весьма показателен эпизод, пересказанный со слов художника известным театр альнымдеятелем,режис-сером, одним из основателей Московского Художественного академического театра
В. И. Немировичем-Данченко: И. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. ГТГ. Москва
Крамской написал очень похожий портрет старика-крестьянина, а тот отнесся к нему весьма критически: «Ты, может, то и нарисовал, а душу забыл», - сказал он. «Как же душу-то рисовать?» - обиделся художник. - «А это уже твое дело - не мое». И все же следует сказать, что именно кисти Крамского принадлежат замечательные по глубине психологической характеристики портреты таких гениев русской словесности, как Л.Н. Толстой и Н.А. Некрасов. С портрета Толстого на нас смотрит умный, мудрый и чрезвычайно зоркий человек.
Среди художников-передвижников самым крупным является Илья Ефимович Репин (1844-1930). Он, как и остальные передвижники, видел содержательность картин в том, что можно из них вычитать, поэтому он постоянно прибегал к литературным темам, стремился как можно выразительнее написать злую сатиру («Крестный ход в Курской губернии»), веселую проповедь («Запорожцы»), мрачную трагедию («Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»), бытовую сцену с политическим подтекстом («Арест пропагандиста», «Проводы новобранца», «Не ждали»). Почти в каждой из этих его картин чувствуется не только рассудочность, но и жгучий темперамент, хотя и с долей театральности, и абсолютная психологическая точность. Действующие лица на его картинах, очень точно расположенные, выразительно жестикулирующие, все-таки лицедеи, играющие роль, а не глубоко чувствующие люди. Лишь в «Бурлаках», написанных в юношеские годы под непосредственным впечатлением виденного во время путешествия по Волге, просто и ясно выражена драма.
Все картины Репина замечательные по живописи, что указывает на его огромный талант колориста: в «Иване Грозном» - это мрачные зловещие сумерки, заволакивающие нарядную палату страшного царя, горячие краски крови и серебристо-розовая рубаха царевича; в «Крестном ходе» - раскаленный солнцем воздух жаркого летнего дня; в «Запорожцах» - благородно-однообразные переливы серых красок и белая бурка стоящего спиной казака.
Но все чисто живописное расценивалось им как праздное, пустое, а следовательно безнравственное; в этом состояло неразрешимое противоречие творчества Репина. Пересмотрев своивзглядына искусство, онпорвалсВ. Стасовым, осуждая художников, которые иллюстрируют популярные идеи, пусть даже служащие общему благу, поскольку это опошляет искусство. Недостаток творческого метода передвижников состоял в том, что они подходили к отображению жизни с уже готовой идеей, а затем подстраивали под эту идею свои картины. А. Бенуа, исследуя творчество «шестидесятников», писал, что на своих картинах они показывали жизнь только с темной стороны, подменяя жизненное житейским. Но передвижники победили Академию, и в этом состоит их главная заслуга.
И. Репин. Бурлаки на волге. Фрагмент. ГТГ. Москва |
Либерализм, охвативший в 60-е годы все русское образо-
ванное общество, к началу 8~х утратил свой боевой характер, на смену ему пришло более спокойное восприятие действительности. Звезды Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Писарева, Добролюбова стали меркнуть одна за другой, и только теперь по-должному оценили снова Толстого, Вл. Соловьева, Тургенева, Тютчева, Фета и величайшего среди них писателя-пророка Достоевского. Для живописи появилась возможность освободиться от диктата публицистики в поисках собственных путей. Первый симптом такого освобождения проявился в возросшем значении пейзажа, который в русским искусстве приобрел совершенно особое значение. Бескрайние просторы русской земли, отсутствие естественных границ отразились, по словам религиозного философа Н. Бердяева, в «особом строении пейзажа русской души - та же необъятность, широта и неоформленность». Слабость формы в русском искусстве возмещалась природным, чисто русским чувством пространства в архитектуре и живописи. Каждая постройка, будь то церковь, монастырь, дворец, изба, немыслимы без окружающего их пейзажа. В живописи этот «пейзаж русской души» также был всегда на первом месте. Русские выставки 80-х годов - это преимущественно выставки пейзажей, причем пейзажей реалистических, в которых под реализмом понималась только вещественность изображения. Но парадокс такого реализма состоял в том, что максимальная точность в передаче мельчайших деталей приводила подчас к противоположному эффекту, становясь явлением малохудожественным.
Морские пейзажи (марины) И.К. Айвазовского с кораблекрушениями, скалами, прозрачными, как стекло, волнами с зелеными, серыми и синими жилками пены на них, грозовыми облаками в силу обстоятельности в изображении деталей поражают величием представленной на них стихии, оставляя равнодушным к сюжету картины. Но воистину выдающимися являются полотна художника «Хождение по водам» и «Гибель 84-пушечного корабля «Лефорт»», где само присутствие образа Спасителя наполняет картины высокой духовностью. Их эмоциональная выразительность усиливается живописью - перламутрово-зеленоватым свечением воды, серебристо-сиреневой пеленой воздуха, в которой, как призрачное видение, возникает фигура Христа.
И.И. Шишкин, посвятивший себя воспеванию родной природы, охотно прибегал к фотографии; фотографичностью, к сожалению, отзывается все его творчество. Он был самым убежденным и верным стражем реалистической правды в среде передвижников. Вместе с тем на своих картинах он сумел показать живую красоту, мощь и богатство русской природы, русского леса.
Картины А.И. Куинджи с эффектным сиянием лунного света, солнечными закатами виртуозны, но, по определению внимательных критиков, стиль его холоден, а живопись «неживописна», скучна и тяжела. Живописная манера Куинджи воплощала черту, присущую всему поколению художников того времени, - раздвоенность: правдивость, с одной стороны, и склонность к эффектным театральным приемам - с другой. Особенно это заметно в сравнении с искренними, задушевными пейзажами А. Саврасова и И. Левитана.
Истинным основателем новой русской школы пейзажистов считается Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897), точнее - его картина «Грачи прилетели», которая по своей простоте, бесхитростности, по чудному поэтическому настроению, по живописному мастерству стала путеводной звездой для многих художников.
На картине - целая стая веселых галдящих птиц, примчавшихся с первым теплом и деловито принявшихся за устройство жилищ. И далекая снежная равнина, и старинная церковь, и голые деревья, почти мертвые от долгого зимнего сна, пробудились с первым
теплым и мягким дуновением ветра; растаял пруд, зажурчала талая вода в оврагах, ожили деревья и снежный саван почти исчез.
Образы и настроение в картине созвучны стихам И.А. Бунина:
Бушует полая вода, Шумит и глухо, и протяжно. Грачей пролетные стада Кричат и весело, и важно. Дымятся черные бугры, И утром в воздухе нагретом Густые белые пары Напоены теплом и светом... Весна, весна! И все ей радо. Как в забытьи каком стоишь И слышишь свежий запах сада И теплый запах старых крыш. Кругом вода журчит, сверкает, Крик петухов звучит порой, А ветер мягкий и сырой, Глаза тихонько закрывает.
А. Саврасов. Грачи прилетели. ГТГ. Москва |
Исаак Ильич Левитан (1861-1900) - художник, наполнивший пейзажную живопись духом поэзии, мастер лирического пейзажа, в котором беспредельность российского пространства соединилась с личным трагическим ощущением реальности. Картины Левитана - не виды местностей, хотя на его полотнах повторяются любимые им овраги, березы под светлым сероватым небом, большая дорога, талый снег, а сама скромная, милая русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием. Трудно передать словами прелесть его живописи, красочные созвучия почти музыкального свойства. Левитан любил «тайную печаль» русской природы, и все его пейзажи наполнены настроением, о котором замечательно написал поэт-символист К. Бальмонт:
Есть в русской природе усталая нежность,
Безмолвная боль затаенной печали,
Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,
Холодная высь, уходящие дали.
Приди на рассвете на склон косогора,-
Над зябкой рекою дымится прохлада,
Чернеет громада застывшего бора,
И сердцу так больно, и сердце не радо.
Недвижный камыш. Не трепещет осока.
Глубокая тишь. Безглагольность покоя.
Луга убегают далеко-далеко.
Во всем утомленье, глухое, немое.
Войди на закате, как в свежие волны,
В прохладную глушь деревенского сада,-
Деревья так сумрачно-странно-безмолвны,
И сердцу так грустно, и сердце не радо.
Как будто душа о желанном просила, И сделали ей незаслуженно больно. И сердце простило, но сердце застыло, И плачет, и плачет, и плачет невольно.
В первых камерных лирических работах Левитана «Вечер», «Вечер на пашне» чувствуется влияние Саврасова с его тонким поэтическим восприятием природы и умением выразить в пейзажном образе глубокие человеческие чувства. Ежегодные поездки на Волгу (с 1887 по 1890 г.) открыли художнику не только поэтическую прелесть, но и величавую, эпическую красоту родного края. Пейзаж «Вечер на Волге» - широкая панорама окутанной вечерними сумерками великой реки: пустынные берега, одинокие рыбацкие лодки, тучи, медленно плывущие по еще светлому небу. Все наполнено ощущением покоя и торжественной тишины. Таков же и «Вечер. Золотой плес», где широта пространства создает образ торжественный и величавый. Вместе с тем домики, церковь с луковичными главками и шатровой колокольней вносят лирическую ноту в картину.
Лучшим своим произведением Левитан считал «Над вечным покоем», где воплощена мысль о вечной красоте природы и краткости человеческой жизни. Художник достиг почти философского обобщения в масштабном сопоставлении маленькой церквушки, одиноко стоящей на высоком берегу реки среди сиротливых кладбищенских крестов, и безбрежного простора реки и бездонного неба. Этот контраст подчеркнут пластической формой - плотной в изображении берега, церкви, деревьев и легкой, прозрачной - водного и воздушного пространства.
И. Левитан. Над вечным покоем. ГТГ. Москва |
Картины Левитана всегда прекрасны не по сюжету и содержанию, а как живопись, как сочетание форм, как передача настроения. Для русской живописи он
имел то же значение, что и пейзажисты барбизонской школы для французской, показав своими картинами все очарование чисто живописной красоты.
Русская музыка в 60-70-е годы XIX в. также испытала на себе влияние новых веяний времени. Выступавшие в печати В.В. Стасов, А.Н. Серов, Ц.А. Кюи находились в авангарде борьбы за национально-самобытное русское музыкальное искусство. Начало новой эры русской музыки положили композиторы кружка «Могучая кучка»: М.А. Балакирев, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, И.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин. Балакиревский кружок, как его еще называли, был характерным явлением для 60-70-х годов XIX в. Подобно «Артели петербургских художников», сменившейся позднее «Товариществом передвижных художественных выставок», или «Артистическому кружку» в Москве, объединившему вокруг Малого театра и драматурга А.Н. Островского актеров, литераторов, художников, он являлся творческим содружеством единомышленников. Ба-лакиревцы ратовали за народную, национальную основу русского музыкального творчества, за продолжение дела Глинки. Главная тема их творчества - национальная история, жизнь русского народа, поверья и сказания, а основа музыкального языка - народная песня.
В этот период появилась целая плеяда композиторов, в центре внимания которых оказались человек с его сложным душевным миром и народ, угнетенный, страдающий, но обладающий огромной нравственной силой. Таковы оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Рим-ского-Корсакова, симфонии Бородина и Чайковского.
Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) - великий русский композитор; им написаны оперы «Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка», романсы, фортепианные произведения и среди них, пожалуй, самое известное - фортепианные миниатюры «Картинки с выставки», посвященные памяти художника В. Гартма-на. Им созданы потрясающие по правдивости и меткости музыкальные портреты, сцены из народной жизни.
Наибольший резонанс в условиях 60-70-х годов XIX столетия получила его музыкальная драма «Борис Годунов», по своему значению равная одноименной гениальной трагедии Пушкина, где народ выступает как единая грозная сила. В основе «Бориса Годунова» лежит мысль о непримиримом противоречии между народом и самодержавием, о котором говорит Пушкин словами своего героя-царя:
Живая власть для черни ненавистна. Я отворил им житницы, я злато
Они любить умеют только мертвых. Рассыпал им, я им сыскал работы -
Безумны мы, когда народный плеск Они ж меня, беснуясь, проклинали!
Иль ярый вопль тревожит сердце наше! Пожарный огнь их домы истребил,
Бог насылал на землю нашу глад, Я выстроил им новые жилища.
Народ завыл, в мученьях погибая; Они ж меня пожаром упрекали!
Вот черни суд: ищи ж ее любви.
Идея о решающей исторической роли народа была особенно близка Мусоргскому. В опере он выразил ее в более открытой форме, показав, что избрание Бориса на царство помимо воли народа ведет к постепенному нарастанию народного гнева, завершающегося восстанием.
В опере массовые сцены противопоставлены сценам Бориса и занимают значительное место. В ряде бытовых эпизодов Мусоргский применил излюбленный им метод показа трагического через внешне комическую форму: недоумение собравшихся («Митюх, а Митюх, чево орем?»), споры женщин («Голубка, соседушка»); характерные интонации народного говора воспроизведены через хоровой
речитатив - новаторский прием, впервые введенный Мусоргским. Для выражения тяжкого, беспросветного народного горя композитор использует певучую тему, близкую по своему складу к протяжным крестьянским песням; стихийный разгул народных сил передан буйным ритмом плясовой. Царь Борис - трагическая фигура, в его музыкальной характеристике отсутствует связь с народной песней. С русскими народными сценами и сценами Бориса контрастирует музыка Самозванца, в которой ощутимы польский национальный колорит и интонации инструментально-танцевального типа. Широко пользуясь самыми разнообразными музыкальными средствами - речитативом, песенной мелодией, оркестровыми попевками, Мусоргский добивался многогранности в обрисовке характеров. Значительна в опере роль оркестра, образующего с вокальной партией неразрывное целое.
Музыкальные традиции, заложенные Глинкой, нашли продолжение не только у композиторов «Могучей кучки», но и в творчестве их великого современника - Петра Ильича Чайковского (1840-1893). Его произведения отражают сложные процессы, происходящие в душе человека, борющегося за право на свободное духовное развитие и личное счастье. Таковы опера «Евгений Онегин», балет «Лебединое озеро», программно-симфонические произведения «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини». Вместе с тем в условиях обесценивания человеческой личности и рокового столкновения ее с окружающей действительностью в творчестве Чайковского получает развитие трагедийная тема: опера «Пиковая дама», Пятая и Шестая симфонии. По характеру дарования Чайковский проявил себя как лирик и драматург-психолог, музыкальный язык которого оформился на основе традиций русской музыки с использованием лучших достижений европейской культуры в ее различных стилевых вариантах. Любовное отношение к фольклору, использование народных мелодий в своих сочинениях роднило его с «кучкистами», хотя его вокальная лирика ближе по стилю к городской песне-романсу Гурилева, Алябьева, Глинки. Чайковский часто использовал танцевальные ритмы, особенно вальса, причем не только в балетах, но и в симфониях, операх, в вокальной лирике, в камерной инструментальной музыке.
Наиболее полно идея об особом русском культурно-историческом типе («этническом своеобразии») преломилась в архитектуре, стиль ее в эпоху Александра II можно обозначить как русско-византийский, истоком которого, как и всего русского национального искусства, считалось искусство Византии.
Наиболее ярким примером русско-византийского стиля, его апофеозом стал храм Христа Спасителя в Москве, посвященный подвигу русского народа в войне с Наполеоном, построенный по проекту архитектора Константина Александровича Тона (1794-1881). Храм как бы воплощает собой православие - первую часть знаменитой триады «православие, самодержавие, народность». Стилистически же в нем соединились элементы византийской, киевской, владимирской архитектуры с романскими и готическими чертами.
Строительство церквей всегда было одним из проявлений духовной культуры. Романтическое стремление выразить в архитектуре духовные традиции народа привело к широкому размаху строительства культовых зданий. Возросла их градообразующая роль: они размещались в узловых точках городского пространства, становясь доминантами архитектурного ландшафта города.
В целом же архитектура этого периода характеризуется именно отсутствием стиля и эклектичностью, что получило дальнейшее развитие в период царствования Александра III.
Архитектурным символом того времени стал возведенный А. А. Парландом на месте покушения на Александра II храм Воскресения Христова в стиле «ля рюс»,
прозванный в народе «Спас-на-крови». В композиции памятника, символически выражающего идею соединения крови Христа и царя-мученика, была сделана попытка выразить идею «охранительной» политики царя, направленной на усиление русского национального самосознания, но на деле архитектура храма - это набор отдельных архитектурных элементов, декора, орнаментов. Такие же подражания «благочестивой старине» вошли в моду в живописи и графике, особенно книжной. В целом время царствования Александра III ассоциируется с регрессивными тенденциями в художественной жизни, застоем в архитектуре и изобразительном искусстве.
РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА XX ВЕКА
Культурное развитие конца Х1Х-начала XX в. необычайно многогранно и противоречиво. Писатель И.А. Бунин, характеризуя свою клокочущую жизнью эпоху, назвал ее «Вальпургиевой ночью», шабашем, на котором «...и декаданс, и символизм, и натурализм, и богоборчество, и какой-то мистический анархизм, и акмеизм...» Бунину вторил А.Н. Бенуа, называя состояние русского изобразительного искусства того же периода «базаром художественной суеты»: «одни рекомендуют все сводить к геометрическим фигурам, другие... ставят в образцы детские рисунки, вывески и лубки, третьи стараются изо всех сил быть только яркими, четвертые делают только кляксы, судорожно размазывая их по холсту, и сами верят в то, что гениально импровизируют» и так далее. Вместе с тем русские религиозные писатели и философы Вл.С. Соловьев, В.В. Розанов, С.Н. Булгаков, Д.СМережковский провозглашали высшей целью развития культуры познание вечных духовных ценностей, свободное выражение религиозного чувства и нравственность; на рубеже веков возник последний большой стиль модерн, главным содержанием которого стал отказ от реализма передвижников и эклектики в архитектуре, культ красоты как единственной ценности и стремление к художественному синтезу всех видов искусства. Такое многообразие интеллектуальных поисков являлось, по словам философа Н.А. Бердяева, следствием «освобождения духовной культуры от гнета социального утилитаризма 60-70-х годов».
ЛИТЕРАТУРА И ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
Как мятеж против торжествующего позитивизма и материализма 60-70-х годов возник символизм, принявший первоначально форму «декадентства» (от фр. decadence - упадок). Декаданс раннего символизма с его эстетикой пессимизма, демоническими химерами, истовым поклонением индивиду отражено главой течения поэтом Ф.К. Сологубом:
Многоцветная ложь бытия, Я бороться с тобой не хочу. Пресмыкаюсь томительно я, Как больная и злая змея, И молчу, сиротливо молчу.
Идеальным выражением опустошенности, дряблости души являются бледный свет луны, бесконечные равнины, унылые рассветы, бесплотные духи, сеющие вокруг себя печаль, - зыбкий, призрачный мир ранних стихов К.Д. Бальмонта, гибкая музыкальность которых необычайно притягательна:
Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,
Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;
Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет
И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грёз.
Слыша тихий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели,
В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,
Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,
Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.
Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье,
И тоска, и упоенье - точно искрится звезда,
Точно светлый дождь струится, - и деревьям что-то мнится,
То, что людям не приснится, никому и никогда.
Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,
В час глубокий полуночи мчатся духи через лес.
Что их мучит, что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?
Отчего их рой не может петь отрадный гимн небес?
Все сильней звучит их пенье, все слышнее в нем томленье,
Неустанного стремленья неизменная печаль, -
Точно их томит тревога, жажда веры, жажда Бога,
Точно мук у них так много, точно им чего-то жаль.
А луна все льет сиянье, и без муки, без страданья
Чуть трепещут очертанья вещих сказочных стволов;
Все они так сладко дремлют, безучастно стонам внемлют
И с спокойствием приемлют чары ясных, светлых снов.
Позже Бальмонт вынырнул из рокового омута и гордо призвал: «Будем как солнце!»
Ранний символизм В.Я. Брюсова был антихристианским и богохульным с нагромождением сарказмов и причуд демонического «я»:
Я не знаю других обстоятельств,. Презренье - бесстрастие - нежность -
Кроме девственной веры в себя. Эти три, - вот дорога твоя.
Этой истине нет доказательств, Хорошо, уносясь в безбрежность,
Эту тайну я понял, любя... За собою видеть себя.
На рубеже столетий под влиянием B.C. Соловьева начало возрождаться религиозное сознание, с которым символистская поэзия восстановила связь, открывая «вечное в мире явлений». Созданием в 1904 г. журнала «Весы» началась новая эра русского символизма, ставшего культурным событием европейского масштаба, сравнимым с литературой пушкинской поры, что и позволило Н. Бердяеву назвать этот период «серебряным веком».
Это время ознаменовано созданием значительных философских трудов и расцветом таких богатых поэтических индивидуальностей, какВяч. С. Иванов, А.Н. Белый, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт ив первую очередьАА Блок. Характерной чертой русского символизма был его культурный универсализм, проявлявшийся в обращении к римским и ассирийским темам (Брюсов), в приверженности английской и испанской литературам (Бальмонт), немецкой лирике, средневековой бретонской и провансальской поэзии (Блок), в отображении древних культур и архаики (Вяч. Иванов). Другая особенность состояла в том, что символистское стихотворение могло быть понято лишь в контексте целого цикла стихов или даже биографии автора, воплощенной в его творчестве. Например, Блок, для поэтического сознания которого главной была «идея пути», формировал свой поэтический путь циклами стихов, мечтая о Новой жизни, где, как у Данте, поэзия и биография слились бы воедино. В стихотворении «Равенна» он писал:
А виноградные пустыни, Лишь по ночам, склонясь к долинам,
Дома и люди - все гроба. Ведя векам грядущим счет,
Лишь медь торжественной латыни Тень Данта с профилем орлиным
Поет на плитах, как труба... О Новой жизни мне поет.
Каждый символист определил себе поэтический путь: Бальмонт шел от холода и одиночества к яркому солнечному блеску; Белый, напротив, от «Золота и лазу-
ри» к отчаянию «Пепла» - философского пепла жизни. Философ Ф. Степун, оставивший увлекательнейшие мемуары, отмечал, что у символистов были глубокие интеллектуальные запросы и жизнь они вели совершенно «античную», предаваясь творческому безделью - высшей божественной форме существования.
Главным парадоксом русского символизма являлось то, что, будучи бесконечно утонченными, символисты мечтали приникнуть к земле; обладая огромной культурой, тосковали о варварстве, о «скифстве» и с радостью приняли революцию.
Кризис символизма, обозначившийся к 1910 г., проявился в возникновении двух враждебных ему и друг к другу течений - акмеизма и футуризма. Акмеизм (от греч. акте - цветущая сила) провозгласил возврат от многозначности образов, метафоричности к предметному миру и точному значению слова. Кружок акмеистов, возглавляемый 77. С. Гумилевым, стал одним из важнейших в литературной жизни России в XX в.; в него входилиАА Ахматова, О.Э. Мандельштам, способные прославить любую поэтическую школу. Прямо или косвенно были связаны с акмеизмом М.А. Кузмин, СМ. Городецкий, М.Л. Лозинский, В.Ф. Ходасевич, М.А. Волошин, Г. И. Иванов, И. В. Одоевцева.
Футуризм (от лат. futurum - будущее), стремясь создать «искусство будущего», декларировал отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и художественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова заумью - произвольными звукосочетаниями. Это течение не было однородным и состояло из нескольких груптшровок,втомчисяеэгофутуристов(И.В. Северянин, Б.Л.Пастернак) и кубофутуристов (В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, В.В. Каменский), каждая из которых притязала на роль единственного выразителя художественных ценностей подлинного футуризма. Существовала еще группа поэтов-абсурдистов (77. Здане-вич), писавших на абсолютно непонятном, абсурдном языке - языке зауми. Но в общих исканиях русской поэзии XX в. футуризм сродни декадентству, символизму, акмеизму и в необычной истории возрождения русского искусства знаменует собой поворотный момент.
Особую группу составляли поэты-имажинисты (от фр. image - образ), возглавляемые С.А. Гсениным.
В XIX в. наиболее значимых результатов русская культура достигла в поэзии, прозе и музыке. На грани веков настроение общества особенно ярко проявилось в драматическом искусстве.
А. 77. Чехов в своих произведениях - рассказах, а затем в пьесах - вел читателей от тусклой, засасывающей бытом жизни к жизни свободной и ясной. Он стал создателем «новой драмы», в которой фабула занимает второстепенное место, а интерес представляет прежде всего душевное состояние героев, внутренние процессы вызревания их внешних поступков, сдвиги во взаимоотношениях, к моменту кульминации вполне равнозначные катастрофе в традиционной драме.
Драматургия Чехова с ее «подтекстовым» действием обусловила создание режиссерского театра нового качества, когда формы общения не выражены ни в поступках, ни словесно, а построены на погружении в душевное состояние героев, названном впоследствии «искусством переживания». Таким режиссерским театром нового качества стал Московский Художественный театр, созданный в 1898 г. К. С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко и признанный уже через десятилетие лучшим театром Европы. «Чайка», «Три сестры», «Дядя Ваня» - спектакли, шедшие с неизменным успехом, знаменуют собой период становления МХТ, по праву названного чеховским.
Пьесы М. Горького относятся к тому же периоду, поскольку его драматургия сложилась под прямым и несомненным влиянием Чехова и МХТ. Были поставлены
три спектакля: «Мещане», «На дне», «Дети солнца», в которых великолепно проявил себя как актер Станиславский. Ему же принадлежит создание знаменитой системы воспитания актеров, обеспечивающей им творческое раскрепощение на сцене. В Художественном театре играла плеяда блестящих актеров, таких как В.И. Качалов, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, О. Л. Книппер-Чехова и др.
Типичной фигурой русского «серебряного века» был Л.Н. Андреев, драматург, который настолько обостренно чувствовал новые направления в развитии художественного сознания XX в., что в его драматургии было многое предугадано и даже предвосхищено: и жанр пьесы-притчи, и элементы театра абсурда, и психологизированное переосмысление античных сюжетов.
Влияние Художественного театра на русскую театральную жизнь было велико: даже столичная императорская сцена, несмотря на свой традиционализм, постепенно перенимала опыт МХТ в области режиссуры, не говоря уже о новейших театральных течениях и школах, самыми яркими представителями которых были режиссер В.Э. Мейерхольд, сочетавший новые формы агитационного публичного театра с освоением классической драматургии, и актриса В.Ф. Комиссаржевская, в чьем театре он дебютировал. Мейерхольд, будучи самым близким к символистам театральным деятелем, поставил «Балаганчик» А. Блока. В работе над постановкой пьесы, суть которой выражается словами: жизнь - балаган, где люди страдают, скрываясь под масками Пьеро и Арлекина, Мейерхольд открыл основные принципы собственного театра - отстраненность, условность, мистика (тайна маски). Пьеса «Балаганчик» с ее гротеском во всем - и в фабуле, и в игре актеров, и в оформлении - пример театрального модернизма.
Наиболее последовательно и плодотворно идея создания «синтетического театра», на подмостках которого должны были сосуществовать все театральные жанры, как драматические, так и музыкальные, отразилась в творчестве А.Я. Таирова, зачинателя русского режиссерского авангарда. В отличие от Мейерхольда Таиров был свободен от влияния символистских театральных идей, выступал против мистерии, уничтожения рампы, проходов через зал, считая, что все это разрушает ценность театра как самостоятельного искусства и снижает его эстетическое воздействие на зрителя. Таиров был наиболее последовательным сторонником «чистого искусства», свободного от подчинения его какой бы то ни было идеологии - религиозной или социально-политической. Театр Таирова опирался не только на высокие эстетические принципы самого режиссера, но и на высокий профессионализм актеров, в первую очередь А.Г. Коонен со свойственной ей аффектацией в выражении чувств.